Carlo Bugada? Chi era costui, diranno molti cremonesi… e forse proprio gli stessi che avevano pur visto qualche opera del pittore cremonese nelle «sindacali» cittadine, o alla Permanente di Milano, negli anni tra il 1928 e il 1936. Carlo Bugada ha esposto soltanto allora, in mostre collettive; non ha mai tenuto una «personale» e questo è un tratto esistenziale che lo avvicina a Igino Sartori, col quale in quegli anni si accordava anche nella adesione al messaggio neoprimitivo, nello scoprire il pathos silente di una realtà nascosta dell’immagine. Un altro segno particolare della vicenda di Bugada, è il fatto che, anche in quelle rare apparizioni in pubblico, i suoi dipinti non erano apprezzati; se ne riconosceva senz’altro il vigore, ma se ne coglieva la sottile digressione, l’effetto di «disturbo» che provocavano. Di una delle sue «figure» di contadino si insinuò che era una pittura «fosca», come è stato scritto una volta in una cronaca d’arte cremonese. Un termine, questo, che in quel tempo suonava come un giudizio restrittivo e negativo; e oggi acquista un significato portante: dimostra che, in un tempo di temi e linguaggi obbligati, anche la ricerca «metafisica» – che tendeva soltanto a riscoprire una arcaica e arcana «forma» delle cose più umili – appariva, ed era, un segno di disimpegno dalla tematica ideologica imperante. Carlo Bugada tenne fede ai propri assunti.

Non espose più, ma per fortuna continuò a dipingere. La sua scelta linguistica significava una precisa intenzione di libertà, e soprattutto si fondava sulla limpida consapevolezza che il fare arte porta a legare nell’opera non le voci stentoree di un discorso che si impone dall’esterno, ma la risposta interiore di un pensiero che filtra e approfondisce.La predilezione di Carlo Bugada intorno agli anni Trenta cadeva semplicemente sulle «figure» che egli incontrava ogni giorno nella cascina situata fra i campi e paese, alle soglie della città nativa. Le «presenze» alle quali egli dava vita sulla tela erano prive di orpelli, ma illuminate da un interno, posato vigore; da una lucida sicurezza di taglio e di atteggiamento, ottenuta dall’accordo di colore-forma.
La severità di un’eco cezanniana, ma rivisitata dal desiderio di recuperare la semplicità di un’arcaica simmetria italiana, sosteneva le sue impaginazioni «metafisiche». In quei dipinti si ritrova una continuazione sorprendente della visione appartata, memore di una luce storica, che era stata, ed era ancora quella attraverso la quale Carrà e Morandi rendevano la loro opera tanto distante dalle pretenziose volumetrie novecentiste. Il nostro pittore, dunque, ha avvertito, con sicuro senso di orientamento, il valore di una poetica del dissenso, e proprio filtrando l’immagine delle cose familiari nella dimensione di un «meriggiare pallido e assorto» che in realtà nella pittura, come nella poesia montaliana, era l’indice di un comportamento etico, conscio del sottile «male di vivere» in mezzo ad una società cristallizzata nella ufficialità e nella retorica.
E si vedano quelle figure del Bigio, del Mario, della nipote Mariella o di qualche bambina della cascina: non si dimenticano facilmente, perché la pittura, nella sua forma scabra e asciutta, raggiunge una rarefazione di luce che imprime all’immagine una sorta di attonito stupore, e stimola un affondo mentale attraverso gli strati sensibili del pigmento luminoso. Così nelle «nature morte», nella solitaria tensione delle cose, si stabilisce un rapporto di distanza e di contemplazione talmente attenta da essere capace di svegliare e smuovere un significato recondito, diverso e sconosciuto, nella stessa massa e luce degli oggetti e della loro posa tranquilla, immobile; ma, proprio per questo, allusiva di un’attesa, di una animazione che potrebbe d’un tratto mutare o distruggere questo ordine chiaro e solo apparentemente immutabile della scena quotidiana. Una meditazione sottile penetra a volte in quei legami tra conchiglia, libro e piani di posa; tra la suppellettile nell’interno dello «studio»; tra l’ombra e la luce, portico e aia, che lo sguardo della memoria soppesa nell’ora della siesta meridiana in cascina; entro il sentiero e le baracche dei pescatori lungo il fiume. Carlo Bugada ha continuato a dipingere, e ha sviluppato soprattutto la ricerca di un’angolazione, di un taglio visivo nel quale il brano di natura viene ravvicinato, portato in vista, frugato nelle sue porosità e vibrazioni luminose. A volte, nel quadro si addensa qualche angolo folto del giardino su cui si affaccia la casa di campagna dove il pittore ha passato e passa ancora l’estate; altra volta, sono i muri di case milanesi spiate da vetri, distinti proprio dal tessuto differenziato della pittura: il cortile vecchio di una casa antica presenta uno sgretolio penetrante, una materia di colore che si abbruna e frana quasi per sottrazioni lente di intonaco e di solidità. Il condominio recente invece è una sequenza grigia di loculi in serie, di un timbro grigio-ferro, quasi cupo.
Carlo Bugada ha portato avanti il suo discorso, ha aperto altri spiragli alla immaginazione. Ne sono nate, anche negli ultimi tempi, delle impronte di paesaggio che si ampliano in fluidi luminosi, fino a superare le linee chiuse di un motivo paesistico particolare. Alcuni di questi dipinti sentono il respiro di una visione cosmica, in cui si tendono, come in lontananza, dentro il crepitare di una materia diffusa ed emergente, le pallide linee di pianure e colline. Anche gli oggetti familiari hanno assunto ritmi più liberi, occupando lo spazio bidimensionale con timbri di colore e scatti di forma che mostrano l’interesse per una diversa penetrazione nei problemi visivi. Carlo Bugada è certamente una «scoperta» per noi tutti, anche se egli non crede di esserlo, ed è sempre pronto a stupirsi che ora si cominci a «vedere» i valori della sua pittura e a valutarli nel senso che meritano.

La massima parte dei giovani artisti contemporanei, già nell’età di formazione, partecipa a concorsi, a premi, si organizza con mercanti, adopera il metodo manageriale, espone all’estero, dovunque capita, per farsi curriculum. Va da sè che gran parte del tempo che una volta l’artista dedicava a pensare, a contemplare, a elaborare, a ricercare, oggi viene impiegato in queste faticose faccende pratiche, che spesso prendono tutto il tempo.
È come se una fabbrica investisse quasi tutto nella pubblicità, nelle public relations, nell’organizzazione di vendita e desse sempre minor spazio e danaro alla produzione, fino a che essa finisce per diventare del tutto secondaria.
Vogliamo fare l’elogio indiscriminato, moralistico temporis acti alla maniera di Cicerone o di Orazio? No certamente. E dobbiamo invece riconoscere che poi molti di questi artisti giovani sono di una vivacità culturale che i vecchi avevano raramente, che sono impegnati civilmente e anche, in un discreto numero, politicamente (mentre una volta ci si faceva vanto di non esserlo, anche perchè ciò costituiva una non compromissione con il regime). Ma tant’è. È cambiato il costume e, a lungo andare, il costume cambia perfino la struttura.
Non è dunque semplice far capire agli uomini di oggi che cosa significa la pittura per uno come il cremonese Carlo Bugada, di cui l’Assessorato alla Cultura del Comune di Cremona allestisce questa «mostra celebrativa». Bugada è stato per tutta la vita così poco presuntuoso che ha esposto solo raramente e sempre in mostre sindacali. La sua vita è corsa liscia come una barca su un mare azzurro appena mosso da un soffio di vento. Comincia in fondo a farsi conoscere ora che il viaggio è quasi compiuto. Il suo principale carattere è l’ingenuità di fronte al motivo che egli ha ritratto per lunghi anni con lo stesso riposato ritmo con cui ha vissuto. Non diceva forse il poeta Saba che «… nulla riposa della vita come la vita»? Ecco, Bugada ha dipinto come ha vissuto, nei lunghi inverni della pianura lombarda, stimolato da una indubbia ricerca culturale fatta di letture e di pensamenti, oppure nella rinascita dei sentimenti che è propria delle primavere e delle estati, quando ci si sente rivivere come il mondo intorno.
Certo, se si confronta la pittura di Bugada con lo sperimentalismo contemporaneo, si può pensare che si tratti, per Bugada, di un operare generico che si affida a generiche presentazioni.
I pittori di oggi tendono a rappresentare il negativo della vita (sostanzialmente giocando con la morte) per cui un pittore che ha sempre cercato il positivo della vita nelle case del suo villaggio, nelle nature morte paesane o sui volti ben conosciuti, può apparire fuori tempo. Tutto ciò che fa parte della vita contadina, dell’umore paesano, della vita semplice degli uomini viene confinato in quel delizioso campo di giochi per vecchi che è il naif.
Bugada non è un naif. Si è formato nel periodo del Novecento, quando la tendenza di fondo era di rifiuto dei caratteri estetizzanti e simbolici dell’ultimo liberty. Bugada aveva esposto nel periodo pieno del Novecento (tra il 1928 e il 1936). I suoi «interni» affidati a un disegno puro, le sue quiete «nature morte» dalle quali si doveva dedurre una personalità sicura e specialmente le sue larghe visioni di pianura padana, così poco seriali, non furono molto notati.
Non c’è da sorprendersi. Si deve invece argomentare perchè … si guarda oggi col senso della riscoperta. Penso per esempio a un quadro come «Il recinto», aggiustato su una intensa focalità del rapporto tra il muro e l’orizzonte. Il Bugada sa darci in pieno l’alone ossessivo del sole meridiano sul muro e sul prato, con un senso di staticità dell’atmosfera, degno di una visione maremmana del Fattori trasportata nella verità della pianura padana.
Questa stessa tipicità la ritroviamo in alcuni ritratti, come quello del «giovane col gilet». Si misura l’intensità di questa figura non solo nella sodezza della pittura, che ha raggiunto veramente una «forma», ma anche nel gesto sghimbescio, che anima la frontalità del dipinto.
Bugada non ha dipinto soltanto una «figura» ma ne ha tratto anche la sua verità nell’ambiente, che è fatto di penombra mentre fuori si arroventa il sole.
Sono visioni vive, assolute, molto al di là dell’imparaticcio accademico o della buona vena di un dilettante. Il disegno, preciso, si nutre di colore, talvolta con una eccezionale felicità, come nel rosa ocrato di un paniere in una «natura morta» o nell’azzurrato della neve tra le case.
Il naturalismo di Bugada non ha dunque nulla dell’improvvisazione del dilettante nè della serialità di origine accademica che fu di tanti artisti che si formarono e operarono nel suo periodo … . La sua collocazione è nella figurazione piena e spontanea, con una ricerca attenta per costruire, col mestiere di pittore, quadro per quadro.
… L’essere rimasto fedele, dal suo angolo di pianura, alla rielaborazione meditata della visione di natura, è stato secondo me il vero merito di Bugada, questa specie di Novello poco conosciuto, che ora è riapparso, dopo tanto silenzio, con una personalità persuasiva e profondamente onesta.

La prima personale in assoluto del pittore cremonese Carlo Bugada … sta riscuotendo un vivissimo interesse in tutta la cittadinanza. La mostra, che rappresenta nel suo complesso un arco di attività che va dal 1929 al 1973, sta a testimoniare una personalità di eccezione, oltre a fornire una efficace chiarificazione di alcuni momenti salienti della cultura artistica cremonese nei decenni scorsi.
… Carlo Bugada … ha partecipato alle mostre collettive regionali di Milano e di Cremona, esponendo alcune opere dal 1928 al 1936. Oltre quell’anno, per una scelta ragionata, anche se non certamente «utile» alla divulgazione della sua opera, non ha più esposto (salvo un intervento ad una mostra promossa a Milano per la gioventù disadattata, nel 1972).
La scelta che è stata fatta per questa prima personale, alla quale seguiranno altre, più ampie, a Brescia e a Milano, ha voluto tener presente i diversi momenti in cui si è approfondita la «poetica» di Bugada. La sua pittura rivela una forza singolare già nelle prime “nature morte” e nelle “aie” del 1929-1930. La luce di questi dipinti, la stesura pacata dei toni, il virare delle ombre sottili percepite attraverso la qualità del dosaggio tonale, portano immediatamente al pensiero non solo la pittura di Morandi, ma soprattutto la posizione mentale e fabrile dell’artista bolognese.
E’ assai significativo che l’ambito della pittura cosiddetta «metafisica» sia stato compreso ed esplorato da Bugada in modo piuttosto acuto; e, benché nel panorama italiano fra le due guerre quella poetica fosse avvertita da più parti, raramente si può trovare una tale misura, una intensità di riflessione altrettanto puntuale e personale. Sia nelle sale del Leonardo, che alla Libreria, alcuni esempi di quel periodo lasciano sorpresi per la loro equilibrata, rara intransigenza. Lo stesso spirito sostiene quei «ritratti» di contadini dipinti nel decennio tra il 1930 e il 1940. La tematica stessa riceve una presentazione estremamente sobria nella massa asciutta e calata in toni più cupi, e riesce ad evocare un risvolto umano e sociale che prende in contropiede qualunque atteggiamento retorico. Ma un’ideologia severa e testimoniale è viva e presente in quelle figure «in posa», bruscamente affioranti alla ribalta. Lo spazio non più appiombato in una prospettiva tradizionale, si fa luogo con avvertimenti più misteriosi; diviene un campo di penetranti esplorazioni cromatiche e sulla tela si travasa una chiara densità di impressioni e sensazioni.
Bugada ha fatto tesoro, in seguito, delle esperienze post-impressionistiche, e il suo sguardo, sempre teso tra intense risonanze e presenza della realtà, della natura e della sua materia fermentante, ha potuto avvicinarsi ad un fervore visivo ed emotivo che sfiora quello di un Bonnard, di un Vuillard. E’ una particolare dimensione e percezione delle cose che si affacciano tutte insieme alla disponibilità dei sensi e della mente, in un composto pittorico che non si sa più se sia «forma» di intelletto o di immagine naturale. E’ un depositarsi denso e lieve di tocchi continui, fluidi, anche se, a differenza della pittura francese, nel dipinto di Bugada le cose si tingono di un autunno più malinconico e ceruleo, dove una memoria del Bergognone o del Luini s’intreccia ancora entro la trama smossa dalle inquietudini del presente.

Carlo Bugada ha settant’anni, e quelle di quest’anno – a Cremona e a Brescia – sono le sue prime personali. Ma non è pittore nato ieri nè pittore per hobby. Caso dunque ben raro di schiva umiltà, con i tempi che corrono.
Tra il ’28 e il ’36 aveva partecipato ad alcune collettive sindacali; poi non risultano altre sue presenze in pubblico. La selezione di opere presentata ora alla «San Benedetto» copre un arco di quasi cinquant’anni – dal ’28 al ’72 – ma i motivi di maggior interesse sono offerti soprattutto dagli olii fino agli anni Quaranta. Collocati in quegli anni, in quell’orizzonte poetico, le figure e alcuni paesaggi di Bugada assumono il significato di una autentica scoperta, già segnalata da Elda Fezzi in occasione della mostra cremonese.
Più che al Novecento o all’anti-Novecento occorre riferirsi al vasto e multiforme sviluppo di tendenze realistiche che caratterizzò il primo dopoguerra, gli anni Venti. Non bisogna dimenticare che solo una prospettiva del tutto distorta, e molto in auge fino a pochi anni fa, vede negli anni tra le due guerre l’età delle «avanguardie» astratte di fronte alle quali realismo e figurazione fan solo da reazione ritardatrice.
Al contrario, ora tutti sanno che la poetica del realismo ha avuto tra le due guerre una delle sue stagioni più intense, creatrici e progressive. E il realismo italiano di quegli anni non è certo riducibile al Novecento, (se si assume il termine in senso restrittivo: il Novecento dei fondatori) o all’anti-Novecento d’avanguardia.
Anche questi olii dell’umile e nascosto Bugada offrono un esempio tipico e con un suo particolare accento, genuino e campagnolo, tra gli altri maggiori o più noti che danno voce in quegli anni ad una estesa area poetica. Una poetica di sostanziale intonazione realistica, ora prevalentemente contadina, ora piccolo borghese, non riducibile comunque a uno strascico del tradizionale naturalismo lombardo. (Converrà citare qui come punti di riferimento Carrà e Rosai, e magari Menzio e Bernasconi).
Dopo il ’45 Bugada si fa più sensibile ad accenti post-impressionistici – (a Corsi, per esempio) – e matura in lui una delicatezza poetica e tonale di raffinato intimismo o di un paesaggismo dalle soffuse trasparenze tra crepuscolari e chiariste. La sua nota originaria più viva resta tuttavia quel senso di contenuta forza, di malinconia umile e fiera ad un tempo, di tenero attaccamento alla solida sostanza del suo mondo: gente, cascinali, luce pulita, vasti silenzi in cui pulsa solo il passo lento, l’immobile fermento della terra nelle contrade della campagna cremonese.

Dopo la personale tenuta a Cremona, prima assoluta nella sua attività di pittore, Carlo Bugada è stato invitato ad esporre nella Galleria «S. Benedetto» di Brescia, piazza Legnano, 2. L’ampiezza della galleria bresciana, e la razionalità delle sue strutture di allestimento, hanno permesso ovviamente una presentazione particolarmente efficace delle opere del nostro artista. Inoltre, l’intervento nella scelta delle opere stesse da parte dell’esperto studioso d’arte contemporanea Raffaele De Grada ha dato singolare rilievo alla produzione delle composizioni ad acquerello, alle quali giustamente è stata assegnata una intera sala. Gli acquerelli, eseguiti in diverse epoche e con motivi ispirati ad angoli del «Giardino» di casa, nella campagna cremonese, o da rive marine frequentate dal pittore, confermano ampiamente le qualità dell’artista concittadino. Talora, anzi, in queste composizioni egli giunge a sciogliersi dall’elemento naturalistico per toccare una sintesi di fervida luce, un depositarsi vibrante di essenziali «nuances» coloristiche. Lo spirito di ricerca che Bugada ha manifestato in tutto il percorso della sua attività è rivelato anche dalla sequenza dei densi ritratti di contadini e ragazzi che risalgono agli anni Trenta e Quaranta. A Brescia sono stati apprezzati dal pubblico e dalla critica come opere dotate di un vigore non comune, portate ad un segno di intensità espressiva oltre che compositiva che mostra la profondità di pensiero insita nel pittore.
Sul ritratto del «giovane col gilet» Raffaele De Grada scrive: «Si misura l’intensità di questa figura non solo nella sodezza della pittura, che ha raggiunto veramente una “forma”, ma anche nel gesto sghimbescio, che anima la frontalità del dipinto, Bugada non ha dipinto soltanto una “figura” ma ne ha tratto anche la sua verità nell’ambiente, che è fatto di penombra mentre fuori si arroventa il sole».
De Grada, che ha presentato l’artista e la sua opera anche la sera dell’inaugurazione della mostra, il 7 giugno, oltre che nel commento pubblicato nel catalogo, ha sottolineato la connotazione di freschezza e sincerità dell’operare di Bugada, espressa sia negli «interni» che nelle «nature morte» e nei ritratti. Alla mostra bresciana appaiono alcuni dipinti che non era stato possibile esporre a Cremona per ragioni di spazio, e che aggiungono altre note alla pacata e profonda orchestrazione di Bugada attraverso i tanti anni del suo lavoro. Sono, ad esempio, interno con le sedie rossa e blu, una nevicata nel cascinale, una veduta della campagna con l’orizzonte che si addensa nei blu-viola e si riflette nel verde umido dei filari di gelsi. Nessuna rigidezza in queste opere; piuttosto, esse sono informate a quella densità di visione e di memoria che le racchiude in un nucleo di luminosità interna e le anima di penetranti ricordi, distanziandole da una figurazione descrittiva e superficiale per trasformarne il dato naturalistico entro una luce riflessa, incantata, al di là della forma degli oggetti, delle figure e del motivo; una luce che è frutto di una pensosa poeticità.

Due anni fa alcuni amici mi hanno fatto conoscere la pittura di Carlo Bugada e ne nacque una bella mostra del cremonese a Brescia, alla Galleria San Benedetto. Fui felice di presentarla. Perché?
Carlo Bugada si era diplomato a Brera nel 1927 ed aveva esercitato un’attività di organizzazione culturale oltreché di espositore nel Sindacato regionale delle belle arti del tempo. Fin lì la normale «carriera artistica» di un giovane che vive in provincia a quel tempo. Ma qui subito il pericolo di un errore diventato luogo comune. Se un giovane di quei tempi non compiva il suo bravo viaggio a Parigi (o forse perfino a Londra), se non sentiva al livello della coscienza individuale la transizione attiva che si andava delineando nel campo della società, e delle arti, in Italia in quel periodo, si tende oggi a darne un giudizio negativo portando a suo carico l’insufficienza, che non era tanto della sua sensibilità quanto della cultura nella quale egli poteva attingere.
Come poteva Bugada allora uscire dai generi tradizionali della pittura di figura e di paese, quando la grande maggioranza degli artisti italiani del periodo non andava al di là di un naturalismo di formale interpretazione? Saggi di figura come “Mariella” (1928) o “Il Bigio”, dello stesso anno, sono già interpretazioni dei tipi che vanno oltre lo «studio di figura» del novecentismo formalistico, che pur era la corrente moderna del periodo anche nei grandi centri artistici. Nel paesaggio (“L’aia”, 1929) il vecchio stile naturalistico è già distrutto, il motivo è considerato come architettura e non più soltanto come spettacolo dell’impressione. Nella «natura morta» (“L’uccello impagliato”, 1931, “Cesto e salvie rosse”, 1936) l’apparizione non si limita alla resa plastica dell’oggetto ma tende a far sentire quasi il profumo dei fiori, la freschezza della forma curiosa dell’animale. Entra in gioco un tipo di comunicazione psicosensoriale che allarga la consueta iconografia del tempo, l’oggetto non è interpretato nella sua meccanica formale, il pittore tende alla rappresentazione di un ambiente, ad accostamenti casuali che esprimono sensazioni nuove rispetto alla programmazione meccanica dello «studio».
Che si voleva di più da un pittore che viveva ed operava in una cascina del cremonese e che concretizzava la propria immagine nella musicalità di un rapporto uomo-natura senza mediazioni ideologiche? Mettere in rapporto la pittura di Bugada di questo periodo con quella di altri artisti che avevano percorso tutto il diagramma delle sperimentazioni a partire dal futurismo e dalla metafisica concettuale, sarebbe compiere un artificio, strutturare in un sistema improprio la spazialità paesistica e il concetto plastico di questo pittore, fare un paragone di comportamenti più che di concreta analisi delle opere nel tessuto potenziale della sua creatività. Giova piuttosto mettere in luce, riferendosi a questo periodo formativo di Bugada, il suo isolamento nell’epoca, la sua separazione dalle polemiche e dalla dialettica del periodo. Ci ritroviamo dunque di fronte al problema del metodo con cui avvicinarci ad un pittore come Bugada che non fa parte di un sistema prestabilito criticamente (novecentismo, «corrente», espressionismo, ecc.) ma che va valutato proprio in quanto esce dal sistema storico del periodo per acquistare, come ha acquistato, una sua storicità. Quale?
Bugada parte mettendo in pratica le buone acquisizioni fatte negli studi accademici: la norma di un ritratto somigliante e non estemporaneo, anche se soltanto tratteggiato a carboncino (“Autoritratto”, 1933), l’accostamento meditato di oggetti e frutta su un tavolo (“Pera e crisantemo”, 1928, “Vasi e bottiglia”, 1930). Siamo su quel terreno di mezzo tra un postimpressionismo largamente consumato nell’Italia del periodo e un certo morandismo innato, che deriva dal voler acquisire in senso non puramente fenomenico la bellezza formale delle cose.
Bugada è un lombardo e lo si avverte fin dall’inizio. La suggestione primitivista del Novecento, nato in quegli anni, quell’invito che veniva allora dalla cultura a riguardare i Cristi e i paesaggi trecenteschi, il gusto dell’antico, non hanno presa su di lui. L’utopia della luce che risolve tutti i problemi formali è ben presente in opere come “La nonna” (1927), “La cicogna” (1929), “La cascina” (1935).
Il lombardismo è un istinto. Il novecentismo è una cultura. Bugada ha risentito del novecentismo soltanto per ciò che gli serviva a dare corpo stilistico al rispecchiamento della vita intima, non per una conquista di formule da acquisire.
Degas diceva: «La pittura, ma è fatta forse per essere vista? … Si lavora soltanto per due o tre amici che vivono … . La pittura è la vita privata».
Sembra che abbia parlato anche per Bugada. Eppure si pensi a quanti son diventati oggi quei due o tre amici di Degas, sono diventati milioni di uomini. Il miracolo della pittura è che molti che hanno dipinto unicamente ricercando uno stile che desse loro cittadinanza con un pubblico, hanno cioè aderito a scuole e tendenze e stilismi vari, appena è stato consumato un gusto sono passati nel dimenticatoio e non dicono più nulla. Altri, che hanno dipinto soltanto per necessità della «loro» vita intima, dicono invece sempre qualcosa agli uomini che risentono nel quadro qualcosa che li concerne, che racconta anche della «loro» vita intima. Conoscere dunque la pittura di Bugada vuol dire analizzare lo svolgersi della sua vita intima in rapporto alle relazioni sociali, alla cultura del suo tempo. E qui viene subito in mente di verificare, su questo metro, qual’è stato l’atteggiamento di Bugada verso gli uomini. Figure come “Il Bigio”, “Il giovane contadino”, ci dicono che Bugada non vedeva tanto questi personaggi a lui familiari nella loro essenza sociale, secondo l’apparenza evidente di una tipizzazione realistica, quanto piuttosto tendesse, pur scartando fermamente l’astrazione della «figura» novecentesca, ad assorbire il «tipo» nel carattere di colloquio con un personaggio emergente dall’onda dei propri sentimenti individuali. Perciò Bugada dipinge volentieri i ragazzi (“Ragazzo”, 1931, “Livio”, 1932, “Ragazza col berretto rosso”, 1936), figure tutte sulle quali la tipizzazione sociale non è ancora comparsa.
Si sa che sono i suoi intimi e perciò non sono soltanto pretesto di pittura. Ma neppure tentativi di lettura psicologica di una condizione sociale, come il tema del contadino ci porterebbe a pensare. Non figure inerti di puro pretesto plastico ma neppure personaggi che compongono una storia, come poteva essere quella delle campagne cremonesi del periodo.
In ciò Bugada non si stacca da tanta pittura più o meno «chiara» o «chiarista» degli anni Trenta, pittura alla quale invece va culturalmente riaccostato.
Mi pare dunque che ci troviamo già di fronte a una prima giusta collocazione di Carlo Bugada, come si conviene alla prima sua retrospettiva: Bugada sta in quel vago terreno di mezzo tra lo stilismo novecentesco, al quale è stato certo sensibile, e una reazione dell’istinto e del cuore, come direbbe Dorival, che fu propria della prima reazione al novecentismo e che in Lombardia è piaciuto chiamare «chiarismo». Certe opere sentono più fortemente il novecentismo (“Baracche lungo il Po”, 1935, “Natura morta col vaso e il libro”, 1936, “Natura morta con vaso e arance”, 1936, “Nevicata”, 1938), certe altre dello stesso periodo sono riferibili ad una impostazione chiarista, con molta personalità di Bugada (“La cicogna”, 1929, “Rose”, 1933, “Cestello con astri”, 1938, “Paesaggio con la strada”, 1938). Ma occorre subito precisare in che modo Bugada abbia accolto questa duplice disponibilità a due culture più contraddittorie in apparenza che in sostanza, se si pensa alla analoga sorte di alcuni pittori come Lilloni, De Amicis, De Rocchi che sono attribuibili negli stessi anni sia al Novecento quanto al momento «chiarista» che lo contraddice.
Intanto esiste veramente un «modo» lombardo che porta a una differenziazione d’istinto rispetto a fenomeni storicamente corrispondenti in altre regioni?
Non mi pare dubbio. Nella grande mostra di due anni fa al Palazzo Reale di Milano è stato messo in luce per sempre il tipo di pittura da Giulio Cesare Procaccini a Tanzio, al Morazzone, al De Cairo con la quale la Lombardia accoglieva le angosce e le alienazioni dell’ultima spiaggia della Controriforma. Inutile aggiungere che, in un clima storico del tutto diverso, nella seconda metà dell’Ottocento quel modo di pittura riprende in pieno, pur nei diversi contenuti che la «diversità» di una società aristocratica e borghese comportano.
Questo tipo di pittura ha portato le sue propaggini all’interno del nostro secolo; basta pensare alla linea che da Gola passa ad Arturo Tosi, fino a Morlotti. Sarebbe sbagliato ritenere che si tratti di fenomeni provinciali. L’Italia vive del contributo delle diverse realtà locali come l’Europa, la famosa Europa mitizzata nel nostro dopoguerra, non è altro che la somma degli apporti validi di ogni paese.
La Lombardia non vive però della sola tradizione di cui dicevo, la chiarità della luce padana inizia dal mondo quattrocentesco del Foppa che si prolunga fino al Luini. Queste due correnti fondamentali si incrociano e si sostituiscono, corrispondono comunque a costanti della realtà lombarda.
Abbiamo visto che Bugada nel ritratto della nonna aveva ripreso alcuni temi dell’impasto luministico che viene dall’Ottocento lombardo e che si filtra anche attraverso il primo Boccioni. Quando ci si inoltra però verso il 1940 prevale definitivamente in Bugada il secondo momento, quello che definirei della classica verità della distesa Padania.
Non si tratta tanto di soggetti, per quanto vistosamente il paesaggio ormai prevalga sugli altri temi. Si tratta piuttosto della conquista da parte del nostro pittore di una dimensione tra Lombardia, Italia, Europa; una dimensione in cui l’artista privilegia il momento di fusione tra il proprio istinto di intimità, che corrisponde nelle forme alla sua natura padana, e quello della cultura, che volge sempre più verso una linearità classica del paesaggio.
L’opera in cui si ravvisa la piena convinzione di questo passaggio è “Il recinto” (1940). La bellezza di questo quadro è dovuta all’idea di Bugada di ridurre a una sovrapposizione di superfici piane la prospettiva curva di un paesaggio che si allontana da un recinto a un villaggio. Si direbbe che abbia obbedito alla stessa tentazione che prese i primi cubisti. Il quadro, tanto intensa è la sua sintesi, potrebbe essere pubblicizzato come un esempio dei caldi meriggi padani, quando la luce cade a picco e si consuma nel verde dei prati che tendono al giallo.
È quello, e siamo già negli anni di guerra, un momento particolarmente felice nell’arte di Bugada, come se egli volesse raccogliere tutta la bellezza della natura contro il senso di distruzione e di morte che andava addensandosi.
È il momento di quadri come “Campagna cremonese” (1938), “Silenzio” (1940), “Bambina in azzurro” (1940), “Il giardino” (1944), tutte opere in cui la visione naturalistica si trasforma in canto lirico, in una lenta ubriacatura di panico abbandono al sentimento, più che allo spettacolo della natura (“Gerani e ficus”, 1942). Quel tanto di formalistico che resta in «nature morte» come quella col cesto (1939), un’altra con la conchiglia (1941), si dissipa, rifiutando l’aridità e l’inerzia della forma, in tutto il ciclo di opere che ci porta dal “Divano viennese” (1951) all'”Albero in autunno” (1960), nonostante una permanente evocazione novecentista in quadri come “Strada tra i campi” (1952).
Molto francamente, qui si presenta un problema. Per quanto ci possano piacere quadri come “Glicine” (1958), “La cucina” (1961), “Il portone della cascina” (1961), “Natura morta con le uova” (1962), “Natura morta con vaso ed occhiali” (1964), “Vecchia casa milanese con tiglio” (1954), “Interno con poltrone rossa e blu” (1963), non dobbiamo rilevare che rispetto ai tempi il contenuto intimistico, di sensibilità filtrata attraverso un sentimento assolutamente individualistico, hanno poca corrispondenza con i tempi di acuta critica che intanto si venivano maturando?
Inutile porsi questo problema. Bugada si era formato in un periodo in cui la difesa perfino gelosa del sentimento individuale, il senso dell’autonomia dell’essere, che non corrisponde affatto all’ideologia dell’originalità ad ogni costo, che anzi è deleteria, erano istanze certamente progressive dell’arte. Bugada si rinnovava nel linguaggio, ma non corrispondentemente nei contenuti, se non per un maggiore abbandono al fluire aperto in un ritmo di vita più felice, in una tematica sempre più dedita al godimento nobilissimo, casto ma pregnante, della vita. In questa riscoperta «giovanile» (nonostante l’età che avanzava) della vita, sta l’anima progressiva dell’ultimo Bugada, un’anima che straripa in felicissime invenzioni nei freschi acquarelli che costituiscono un ramo importante dell’albero artistico del pittore cremonese. l ricordi cézanniani non diminuiscono l’importanza di questi acquarelli, tecnicamente avanzati e poeticamente sfolgoranti di una conquista di disegno-luce che li indica come opere da considerarsi al di sopra della norma pur buona dell’arte del nostro pittore. Questa sicurezza del segno, sulla quale si innesta con spontanea invenzione un colore leggero ma preciso, era possibile perché Bugada è stato sempre un sottile ma forte disegnatore. Secondo l’antica scuola di Cézanne, che ha molto suggerito ai migliori acquarellisti moderni, l’acquarello è più disegnato di un quadro perché nel quadro il colore fa corpo e forma, nell’acquarello il disegno è tutto lo scheletro.
Bugada l’ha capito molto bene.
Fino al 1974 Bugada ha continuato in un crescendo di operosità. Quando abbiamo fatto la sua mostra a Brescia, abbiamo perfino un poco violentato la sua volontà, che era tutta dedita alla creazione ma non certo alla diffusione della sua poesia. A distanza di un anno dalla morte ci troviamo di fronte a un riassunto che egli non ha mai immaginato che si potesse fare e che non può vedere. Ci dobbiamo accorgere noi della presenza di Carlo Bugada, il cremonese gentile, nell’arco della pittura italiana.
È la sorte umana di coloro che hanno creduto nella pittura per un bisogno acuto di espressione e di poesia, senza presumere di dire una parola decisiva nell’ambito della cultura. La cultura per altro lascia insoddisfatte molte pretese e si nutre invece degli apporti sinceri di arricchimento umano che vengono da quegli angoli nascosti in cui batte un cuore e si matura una coscienza di espressione.

Questa rassegna – che, a poco più di un anno dalla morte, propone al pubblico milanese un pittore pressoché del tutto ignorato, il cremonese Carlo Bugada – rappresenta nel suo complesso un arco di attività che va dal 1926 al 1974; e sta a testimoniare una personalità di eccezione, oltre a fornire una efficace chiarificazione di alcuni momenti salienti della cultura artistica italiana nei decenni scorsi.
Iniziato alla pittura da Carlo Vittori, a Cremona, Bugada si diploma all’ Accademia di Brera nel 1927. L’anno seguente coopera alla fondazione della sezione cremonese del Sindacato regionale di Belle arti; e da allora fino al ’36 partecipa alle mostre collettive regionali di Milano e di Cremona. Ma in particolare a Cremona, i suoi dipinti non incontrano il favore della critica ufficiale.
Se ne riconosce senz’altro il vigore, ma se ne coglie la sottile digressione, l’assenza di adeguamento alle formule stereotipe dei temi richiesti, l’effetto di «disturbo» che contengono e provocano.
Di una delle sue «figure» di contadino si insinuò, in una cronaca d’arte del tempo, che era una pittura «fosca». Un termine, questo, che allora suonava come giudizio restrittivo e negativo; e oggi acquista un significato portante: dimostra che, in un tempo di temi e di linguaggi obbligati, anche la ricerca «metafisica», e la sua meditazione sull’arcaica e arcana «forma» delle figure e delle cose più umili, appariva, ed era, un segno di disimpegno dalla tematica ideologica imperante.
Carlo Bugada avvertì il momento a lui contrario, non espose più; ma per fortuna continuò a dipingere. Fu un gesto che non giovò certamente alla divulgazione della sua opera; ma la sua scelta coincideva con una precisa intenzione di libertà e soprattutto si fondava sulla limpida consapevolezza che il fare arte porta a legare, nell’opera, non le voci stentoree di un discorso che si impone dall’esterno, ma la risposta interiore di un pensiero che filtra e approfondisce.
La predilezione di Carlo Bugada intorno agli anni Trenta cadeva semplicemente sulle «figure» che egli incontrava ogni giorno nella cascina situata fra campi e paese, alle soglie della città nativa. Le «presenze» alle quali dava vita sulla tela erano prive di orpelli, ma illuminate da un interno posato vigore, da una lucida sicurezza di taglio e di atteggiamento, ottenuta dall’accordo di colore-forma. La severità di un’eco cézanniana, rivisitata dal desiderio di recuperare la semplicità di un’arcaica simmetria italiana, sosteneva le sue impaginazioni «metafisiche». In quei dipinti si ritrova la tensione sorprendente di una visione appartata ma profondamente riflessiva che era stata, ed era ancora, quella attraverso la quale Carrà e ancor più Morandi rendevano la loro opera tanto distante dalle pretenziose volumetrie «novecentiste».
Il pittore cremonese ha avvertito dunque, con sicuro senso di orientamento, il valore di una poetica del dissenso, e proprio filtrando l’immagine delle cose familiari nella dimensione di un «meriggiare pallido e assorto» che in realtà, in una certa area della pittura di quegli anni, come nella poesia montaliana, era l’indice di un comportamento etico, conscio del sottile «male di vivere» in mezzo ad un tempo, ad una società, cristallizzati nell’ufficialità e nella retorica; ma conscio anche di poter percepire una singolare luce di verità nella narrazione di luoghi e oggetti familiari depurati da ogni commozione soggettiva.
La pittura di Bugada rivela una forza singolare già nelle prime «nature morte» e nelle «aie» del 1929-30. La luce di questi dipinti, la stesura pacata dei toni, il virare di rare ombre rese anch’esse attraverso l’accorto dosaggio tonale, portano immediatamente al pensiero non tanto una generica aura di pittura «metafisica», ma piuttosto la posizione mentale e fabrile di Morandi. Si direbbe che Bugada, pur operando in un tempo in cui tra «Seconda metafisica» e «novecentismo» si stabilivano talora rapporti stretti, intrecci e consonanze ambigue, scegliesse decisamente la parte meno equivoca, quella che approfondiva la propria distanza dai «Valori Plastici» divenuti risalti muscolari e rilievi marmorei. Credo che raramente nella pittura italiana degli anni Venti-Quaranta, si possa trovare una tale misura, nella «posa» e nella luce degli oggetti, quale si coglie nelle nature morte di quegli anni (vedi «Pera e crisantemo» – «Uccello impagliato» – «Cesto e salvie rosse» – «Libro e conchiglia» ecc.).
Lo stesso intento, sia pure acceso da altre qualità di colore, sostiene quei «ritratti» di contadini dipinti nel medesimo periodo. La tematica stessa riceve una presentazione estremamente sobria nella stesura cangiante di un pigmento cromatico che dà forma, come un lento fluido, all’immagine. La«figura», spesso calata in toni più cupi, riesce ad evocare anche un risvolto umano e sociale che prende in contropiede qualunque atteggiamento retorico, per attingere piuttosto il senso autentico di una condizione psicologica e culturale precisa.
Un «sentimento» distinto della pittura come documento fa vivere la dignità di quelle figure povere che stanno intorno, fra stalla e fienile, nell’habitat contadino. Anche l’ambiente, in cui la pittura di Bugada le accoglie, è definito con sobrietà; lo spazio, non più appiombato in una prospettiva tradizionale, si fa luogo con avvertimenti più misteriosi, diviene campo di penetranti esplorazioni cromatiche che travasano nell’immagine la densità di impressioni e sensazioni sul luogo vissuto; l’andito rustico, la stanza senza ornamenti, la parete umida. E si vedano quelle figure del Bigio, del Giovane contadino, della nipote Mariella o dei vari bambini della cascina: non si dimenticano facilmente perché la pittura, nella sua resa scarna e asciutta, dà loro una dimensione della memoria che racchiude qualcosa di equivalente all’«atmosfera» tipica di un’epoca, di un’esistenza. Allora, nonostante la tensione severa nella eliminazione di accessori superflui, il dipinto di Bugada è informato ad una sorta di luminosità interna che sa, sente un accostamento e quasi una complicità affettiva con le cose, il tempo, le persone all’intorno. Gli oggetti portati nel dipinto vengono sottratti ad una inerte figurazione descrittiva attraverso quella luce di ricordo, luce riflessa, incantata, ma priva di ermetismi e di fantasie peregrine. Frutto, piuttosto, di una conquistata serenità di sguardo sulla materia della natura e dell’arte, rispondente alla discrezione intima di una coloritura tesa tra prosa e poesia, senza ricercatezze né impennate; il segno di una pensosa durata mitica, ma di mito affettivo, intimista, sulle cose, sugli interni ed esterni familiari e quotidiani.
Così nelle «nature morte», nella solitaria e attonita rarefazione degli oggetti, Bugada stabiliva un rapporto di distanza dalla confusione dei dati esterni, per attingere e smuovere significati più segreti, diversi e sconosciuti; per ricercarli attraverso quella scelta di elementi, quella loro immobile identità. Ma proprio per quella situazione ricreata nell’«andante» pausato del colore pallido, e delle sue variazioni minime, il dipinto si fa allusivo di un’attesa, di una animazione che potrebbe, d’un tratto, mutare l’equilibrio e distruggere questo ordine chiaro e solo apparentemente immutabile della scena quotidiana, portata nel quadro con tutta la levità di una visione che rasenta lo stato del sogno. Un sogno ad occhi aperti, che è piuttosto meditazione assorta e sottile: quando si penetra, con la mente stupita, il rapporto usuale ma anche arcano che sta tra una conchiglia ed un libro – tema evocativo di una storia delle cose e ricorrente nella storia della poesia italiana -; oppure il rapporto tra le suppellettili nell’interno dello studio, così quotidiane e forse logore, ma ripercorse con una fissità attenta e dolce come fosse la prima volta che il pittore le incontra.
Risultano poi di particolare interesse le modalità seguite da Bugada per dare la stessa sua discreta e ferma equidistanza di percezione – tra natura del motivo e riflesso di memoria intima – ai momenti della siesta meridiana in cascina, oppure ai segni della vita di lavoro, tra l’ombra e la luce che scivolano lente – come era lento il giorno nella cascina – tra portico e aia, tra granaio e stalla, tra il sentiero dei campi e le baracche dei pescatori lungo il fiume. Alcuni dipinti mostrano una eccellente posizione a «campo lungo» e «medio», dove gli angoli della corte sanno di sole e di solitudine.
Ma anche per Bugada si sono succeduti tempi diversi, scoperte di opere di pittura, soggiorni in Liguria, ritorni alla casa nella campagna cremonese.
Bugada ha sviluppato soprattutto la ricerca di un’angolazione ravvicinata, di un taglio visivo nel quale il brano di natura – all’interno della stanza, o al di là della finestra – viene portato in vista, frugato nelle sue vibrazioni di luce, a contatto con i riflessi esterni, e nell’impatto con una inquietudine diversa.
In anni successivi Bugada ha fatto tesoro di ancora vive ascendenze postimpressionistiche, e il suo sguardo, sempre teso fra interne risonanze e presenza del motivo familiare, fra i motivi della natura e la sua materia fermentante, ha potuto avvicinarsi ad un fervore visivo ed emotivo che sfiora gli esiti di un Bonnard.
È una particolare percezione delle cose e del loro humus, che si affacciano tutte insieme alla disponibilità dei sensi e della memoria, e che il pittore sente fremere in un composto pittorico che non ha più reale staticità. Bugada ha certo avvertito le sue crisi e ne ha seguito sapientemente la spinta, giungendo a dare quei dipinti di interno e di esterno – la stanza usuale coi suoi mobili, i suoi oggetti; il giardino e il folto della sua vegetazione; il campo e i suoi verdi spazi … – dove è un depositarsi denso e lieve di tocchi continui, di trapassi più fluidi di materia, di colori più acuti. E, tuttavia, una mediata risonanza di esperienze francesi non annulla mai, nella pittura di Bugada, l’impasto robusto, in vista, che tende a tingersi sempre di un’aria di tradizione lombarda, un autunno di verdi marci e grigi misti a ocra, dove trapela ancora la memoria di messi e acque cerulee del Bergognone o del Luini.
Agli angoli folti del giardino di campagna, che Bugada ha colto in dipinti talora assai forti, si alternano poi i muri, più limitanti e vicini, delle case milanesi, quelle che il pittore spiava ogni giorno dai vetri del suo domicilio metropolitano. Forse il cortile vecchio della casa di fronte, con le sue pietre stinte e il vuoto regolare delle finestre, gli appariva ancora nell’eco della luce assorta del porticato di cascina; è mutato soltanto il punto di vista – ora è, per lo più, appoggiato sul «primo piano» – che racconta di una diversa colorazione della solitudine urbana. E, come in certi momenti pittorici di Tamburi, rivela lo sgretolio imminente degli intonaci, la materia di colore che si abbruna, si fa grigia e chiusa, toccando forse le occasioni non rare di una malinconia più tenace.
Ma, accanto a quelle fasi dell’esistenza «condominiale» milanese – dove pare di individuare veramente il gusto di un «diario» accordato sul diapason grigio, tinto di rari verdi, proprio dei buoni caseggiati borghesi di via Moscova – Bugada aveva le sue variazioni di umore, anzi i suoi ritorni di profonda simpatia per una luce più diffusa e mobile fra interno ed esterno.
Un pedale di fondo – anche per comprendere meglio certi passaggi esemplificati negli oli – si riscontra nell’ampia e continua esecuzione degli acquarelli, oltre che dei disegni e dei pastelli. Portano motivi ispirati ad angoli del giardino di casa, alla luce dei campi, o a rive marine che il pittore amava quanto l’orizzonte vasto e diluito della sua pianura. E proprio negli acquarelli si avverte la sua capacità di mantenere fede ad un ultimo e vivido senso della pittura «en plein air», con la sorprendente, accorta conoscenza dei valori di sintesi del segno, delle nuances, dei rapporti di massa e di luce all’interno della composizione.
Talora, anzi, attraverso il lavorio diaristico e magistrale dell’acquarello, Bugada ha toccato una trasparenza di vibrazioni da lasciare intendere la qualità segreta della sua attenzione alle trasformazioni contemporanee del linguaggio della visione, della pittura.
Carlo Bugada ha portato avanti il suo discorso, ha aperto altri spiragli alla propria immaginazione. Ne sono nate, anche negli ultimi anni del suo appassionato e solitario lavoro, delle impronte di paesaggio che si ampliano in fluidi luminosi, fino a superare le linee chiuse di un motivo paesistico particolare, articolato negli schemi di una composizione quasi geometrica. Alcuni di questi dipinti e acquarelli sentono il respiro di una visione cosmica, in cui si tendono come in lontananza, dentro il crepitare di una materia diffusa ed emergente, le pallide linee di pianure e di colline, di mare e di alberi che affiorano sulla tela come estremi lembi di pittura sognata, con la trama di affreschi che si spengono. Anche gli oggetti familiari hanno preso ritmi più liberi, venendo ad occupare uno spazio bidimensionale, animati da timbri di colore e di luce, da irradiazioni di forma tali da rivelare un vivo interesse per altre ricerche, verso altre intuizioni dei problemi visivi.
Carlo Bugada è stato davvero sorpreso dalla morte, mentre stava meditando altre sue possibilità di seguire un filo ancora più raro della propria autentica cultura di uomo e di pittore.

Tra il 1928 e il ’32 la provincia italiana patì un massiccio assalto da parte del Novecento, inteso quale espressione di opprimente ufficialità; non essendovi in ogni angolo di paese un Carrà, un Sironi, un Funi, sorsero a miriadi i loro epigoni ancora a mezza strada fra naturalismo veristico tardottocentesco e neoclassicismo Iittorio, coi bei risultati che ognuno può immaginare.
Ma la provincia fu anche occasione di rifugio e di raccoglimento: e se il sentore delle migliori istanze novecentesche (il rigore dello stile, il senso della forma, l’avvertita coscienza del ritmo compositivo) giungeva sino ai più attenti fra gli artisti che fruivano dei vantaggi e degli inconvenienti di tale volontario esilio, essi potevano meditare assai più sottilmente su tutto ciò ch’era filtrato sino a loro d’una autentica cultura europea.
Cosi noi possiamo oggi, a quarantacinque anni di distanza, bearci della sorpresa – e della rivelazione – di un artista cremonese, Carlo Bugada, che attorno al 1930, da pochi anni uscito da Brera, associava alla sintesi plastica del Novecento una quasi impensabile conoscenza di Cézanne (conoscenza non solo sotto il profilo dell’informazione, ma nell’acuta interpretazione delle esigenze che lo muovevano, al modo di un De Grada, insomma) messa al servizio di una riscoperta della campagna, della vita rustica, delle disadorne cose quotidiane in una dimensione poetica intrinseca alla loro stessa essenza, né sofisticata né strumentalizzata
A questa sorpresa un’altra se ne aggiunge se compiamo un ardito salto cronologico e guardiamo alla stupefacente evoluzione dell’artista dopo il 1950, segnatamente in quello che fu l’ultimo decennio della sua vita. Scomparso – o meglio del tutto rifluito in quell’autonoma e personale rielaborazione che dicemmo – Cézanne, fece la sua apparizione Bonnard. Ma, s’intenda bene, Bugada non fu epigono né dell’uno né dell’altro: li assunse a ideali guide, a punti di riferimento per iniziare un proprio viaggio che aveva tutt’altre mete.
Una destinazione, la sua, apparentemente assai prossima: il giardino di casa, il tinello, la cucina, al più un breve tratto di riviera tra Rapallo e Zoagli e la sempre ricorrente campagna cremonese (per tacere dei volti cari o dei personaggi amorosamente ricreati).
Ma, a guardar bene, il suo punto d’arrivo era assai più lontano e coincideva con quell’isola abitata dalla fata Morgana ch’è la poesia. E allora anche Bonnard diviene solo un pretesto e Bugada non è che se stesso alla ricerca della luce, del colore che ritrova nella propria componente luminosa una ragion d’essere che trascende l’oggetto ma insieme lo implica e lo trasfigura facendolo simbolo d’un sogno.
Il confine tra sogno e realtà non può nemmeno essere intravisto, nella pittura di Carlo Bugada: l’uno e l’altra si compenetrano al punto che la realtà più piatta è sogno e che il sogno più smaterializzato è realtà. E’ luce, come si conviene a un pittore che pure era partito dall’evidenza plastica della forma per iniziare un viaggio purtroppo conclusosi salvo che sulle fresche ali della pittura.

Le mérite se cache,
il faut l’aller trouver.

La pittura di Carlo Bugada è lo specchio fedele dell’uomo. Considerazione ovvia, si potrebbe obiettare, valida per ogni artista. Ed è vero. Ma non molti han saputo raggiungere tanto presto e mantenere una così stretta corrispondenza tra opera e vita, una così rigorosa coerenza, come il Bugada.
Il suo atteggiamento costante fu di rifiuto di una troppo facile popolarità, da cui rifuggì tutta la vita per creare un suo (il suo) mondo, raccolto, sereno, intimo, caldo, immagine limpida e schietta della propria natura, dei propri più profondi e schivi sentimenti.
Per poterlo esprimere in tutti i suoi più segreti e suggestivi aspetti, si raccolse in una vita solitaria, tra i familiari e pochi amici, alieno dal partecipare alle manifestazioni artistiche e mondane del tempo. Non assillato dal bisogno del guadagno, poté dedicarsi tutto, senza compromissioni con le esigenze dei committenti e senza cedere alle seduzioni delle mode e alle lusinghe della fama, alla sua operosa attività. Se ciò gli abbia giovato – e noi crediamo di sì – diranno i critici; qui si può avanzare il sospetto che la mancanza di vasto consenso abbia pregiudicato la quantità, se non la qualità delle opere. A noi interessa, qui, rintracciare, attraverso i dipinti, la personalità dell’uomo. E’ necessario, per questo, rifarci ai temi, ai contenuti della sua pittura: la casa e la cascina, gli oggetti domestici, i fiori, la campagna e gli uomini della campagna.
La presenza di numerosi interni rivela in lui un profondo, intenso, caloroso amore per la casa, per la famiglia. Una specie di culto, di religione, che egli ebbe realmente: la casa luogo di protezione e sicurezza, che dà gioia e rasserena nella frequenza quotidiana, consueta degli esseri e delle cose, nell’eguale trascorrere, senza sorprese, delle ore, nell’alternarsi delle luci e delle ombre, preconosciuto, atteso, e nel conforto degli affetti sinceri e sicuri.
Ogni interno – un angolo di salotto, un palpitare di tende alla finestra, il verde del giardino che invade la stanza, l’assorta quiete dello studio, il tinello – è l’estrinsecazione di una gioia vissuta, lungamente, interiormente assaporata e goduta e, nello stesso tempo, il segno di un segreto, inconfessabile a parole, saldo amore, di una, non certo inconscia, gratitudine per le persone e le cose che gli stanno d’attorno e gli danno fiducia nella vita. L’esclamazione ammirativa che più di frequente viene alle labbra di chi guarda gli interni è: «caldo», e coglie mirabilmente la carica, la piena dei sentimenti che li investono. Ogni pennellata è per davvero una carezza alle cose che gli sono care, tra le quali il Bugada vive, lontano dalle gare, dalle ambizioni, dalle vanità del mondo dell’arte e della cultura; ogni pennellata è un atto d’amore che si tramuta in felicità di pittura.
E ciò vale anche per le nature morte.
Dopo gli interni, i fiori: fiori del proprio giardino, della propria campagna, che danno luce, colore, vivezza e lietezza all’ambiente. Va notata la cura, la diligenza, la leggerezza del tocco, che a tratti raggiunge la grazia estenuata di certe pitture pompeiane. In essi si manifesta la sensibilità squisita, la delicatezza umbratile dell’uomo. Chi l’ha conosciuto sa con quanti e quali riguardi avvicinasse le persone, con quanta gentilezza, quasi trepidazione le trattasse, timoroso di ferirle o di dar semplicemente l’impressione di non comprenderle.
Alla gentilezza accompagnava la generosità, non esteriore, clamorosa, ma pudica, velata. A generosità erano sempre improntati i giudizi che si riusciva a strappargli – riluttava dal sentenziare – sull’opera dei colleghi. Non dimenticava un atto di cortesia anche dopo lungo tempo, e ne parlava sempre commosso, come di un dono immeritato.
E questo non solo negli ultimi tempi, quando l’isolamento, la mancanza di riconoscimenti, la perdita di persone care e l’età cominciavano a pesargli: sentiva il bisogno e il prezzo dell’amicizia e ricambiava, con immensa gratitudine, le prove di stima e di affetto e, con stupita sorpresa non esente da dubbi e perplessità, l’approvazione e l’elogio dei suoi quadri. Dei quali conosceva il valore: per questo preferiva donare che vendere. Donare era la sua gran gioia. E lo faceva con timidezza, riservatezza, quasi fosse lui a ricevere. Contrattare, mutarsi da artista in mercante lo avviliva profondamente: si sbarazzava rapido di chi osava traccheggiare con scopi di gretta, meschina speculazione. Il disinteresse era il suo tratto peculiare, anche quando, negli ultimi anni, il bisogno lo stringeva; e un chiuso orgoglio d’artista alieno da patteggiamenti. Ammirava le capacità commerciali e propagandistiche dei colleghi, ma non sapeva né poteva imitarli.
Godeva del giudizio degli umili, che, il più delle volte, coglievano nel segno, e se ne ricordava a distanza di decenni. Sono gli uomini della cascina e della campagna, che popolano tante sue tele: figure solide, massicce, appesantite dalla fatica, rozze nell’apparenza, ma da cui traspare sanità fisica e morale, semplicità d’animo, ed illimitata, nativa bontà. E qui è dato cogliere certa affinità di sentire del pittore: la cordiale simpatia, la stima, la pietà per queste creature immerse nella natura, protagoniste della vita dei campi e della cascina.
La cascina, come gli interni, è un tema che ricorre frequente nelle tele del Bugada: allineiamole e avremo la storia completa ed autentica e la suggestiva poesia della cascina lombarda nel variare delle stagioni e delle opere, delle ore, dei colori e delle luci; nella molteplicità degli strumenti e degli animali.
Ogni particolare è dipinto col fiato sospeso: vi si sente l’intensa partecipazione dell’uomo, che dà anima, vita alle cose, perché le ha fatte sue da tempo, perché esistono, da tempo, nel suo intimo.
E la cascina – la corte, per parlare con precisione – rende respiro dalla campagna, che è tutta un’ebrezza di colori: fughe di gelsi verdeggianti sul giallo affocato delle stoppie; svettare di gracili alberi novelli dal verde tenero della primavera o dorato dell’ultimo autunno lungo grigie strade solitarie; rosseggiare di tetti tra il folto di una macchia; l’incubo di tronchi neri sul disteso silenzio di una abbondante nevicata. Non è il pittore che visita la campagna per dipingerla, inebriato dagli aspetti affascinanti, ma di superficie: è la terra in tutta la sua sostanza, in tutta la sua materialità greve e feconda, in tutta, si potrebbe dire, la drammaticità dei mutamenti, che si impone al pittore ed esplode e si placa nella forza e nella grazia dell’espressione. Pochi, come il Bugada, hanno saputo rendere il senso vero della campagna; per questo penetrare nel profondo alle radici del fenomeno, suona inadeguato per lui il termine di paesaggista. Meglio gli conviene quello di poeta della terra.

Al secondo piano del palazzo della Permanente è impaginata la mostra commemorativa del pittore Carlo Bugada, nato in una cascina cremonese nel 1903 e spentosi a Milano nel 1974. Un lombardo separato, lo definisce Raffaele De Grada, uno dei presentatori. Allievo dell’Alciati, a Brera, il Bugada si colloca nell’area del post-impressionismo, attento a Cézanne, filtrato attraverso i moduli novecenteschi. Ma si possono trovare anche Bonnard e i penultimi naturalisti. Dove la visione è più austera, l’aria immota e la materia più secca (quasi un sapore affrescale sui muri delle predilette case contadine) e la spinta cromatica è temperata, Bugada raggiunge una pronuncia personale, riconoscibile: «I campi» (1960), «Il noce» (1967), «Divano barocco» (1968), «Cestello con astri» (1938), «La cascina» (1935) e «Silenzio» del 1940. E’ un mondo preciso, osservato con amore e senza retorica, come testimoniano anche i disegni e gli svelti acquarelli di questo mite poeta che vede, finalmente, avvicinarsi il giusto riconoscimento dei suoi onesti valori.

L’approdo della pittura di Carlo Bugada alla Permanente di Milano, documentato in un’ampia retrospettiva – opere dal 1928 al 1972 – riscuote l’interesse che merita, riaperto anche attraverso i notevoli studi critici pubblicati nel volume monografico edito per l’occasione. L’esposizione offre in estensione e intensità, una certa «aura» della cultura cremonese-lombarda, oltre ai valori della posizione mentale e operativa del pittore. Riserba anche la sorpresa dei disegni, che esposti per la prima volta e soltanto in parte, puntualizzano alcuni precisi richiami tematici e stilistici. L’antologica risulta significativa anche perché permette di rivisitare, in termini di epoca e di cultura, un modo di essere e di vivere nella temperie lombarda e italiana degli anni venti – trenta – quaranta.
Uno dei modi, s’intende, e non il più riconosciuto e pubblicizzato; neppure tanto chiaro, direi, nella «storia» e nella «critica» che finora se ne sono occupate. Una certa temperie della pittura – che era anche nella «poesia» – che potrebbe dirsi quasi una «seconda metafisica», non più contratta come nelle magiche, allucinate rivisitazioni classico-surreali di De Chirico, né come nelle prime fantasie arcaiche di Carrà 1916-1921, quanto piuttosto tesa ad addolcire e sciogliere ogni debito simbolista, ogni troppo ricercato formalismo, ogni funambolismo eroico, per intravedere un rapporto più diretto tra «il bisogno di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione», come scrisse più tardi Carrà. Astrazione intesa come «capacità di sottrarre le cose dalle contingenze, purificandole e conferendo loro un valore assoluto».
Si cercava una mediazione fra esigenze di intima sincerità (che rilanciava quindi temi familiari, vicini alla propria vita) e il gusto di una certa purezza di colore e semplicità di composizione. Alla posa dei ritratti e delle nature morte di tradizione ottocentesca, veniva sottratto ogni carattere celebrativo, fastoso e sontuoso. La luce chiara, la pittura scabra come il residuo di una materia d’affresco (materia e valori dell’affresco che venivano decantati anche da riviste moderniste), la scelta di pochi oggetti, oppure di un brano di paesaggio riassunto in pochi piani, dominato da una luminosità più ferma, senza eccessi di variazioni «naturalistiche»: dietro questa «visione» c’era la matrice di Cézanne, di Derain, riportata nella «tradizione» italiana da Soffici, Morandi, Carrà, Rosai, Carena. Se in quegli anni non erano vistosi i problemi socio-ideologici, è chiaro che nelle opere più semplificate e «povere» erano in vista le esigenze di una responsabilità di vita e arte non disgiunte tra loro, unite nel segno di una umiltà ed eticità di comportamento. D’altra parte, il tono e la tematica di questa pittura si rifiutavano ai grandi temi ufficiali e alle committenze dei governi, e i governi e l’ufficialità non sapevano che farsene.
La valutazione di alcuni di quei pittori (come di scultori e poeti) è da farsi anche in rapporto ad un certo habitus vivendi, che si esprimeva in quella scelta di pacate e riposte verità individuali. Scrive acutamente Raffaele De Grada nella prefazione al catalogo di Bugada che coloro «che hanno dipinto soltanto per necessità della loro vita intima, dicono sempre qualcosa agli uomini che risentono nel quadro qualcosa che li concerne, che racconta anche della “loro” vita intima».
E Carlo Bugada, insieme ad altri pittori cremonesi di quegli anni, esprimeva un suo modo di «vedere» le persone e le cose del suo «intorno»: gli orizzonti bassi della campagna, le strade basse e polverose che si prolungano fra profili di cascinali e filari di gelsi; luci e ombre che si dividono lente tra portici e aie; quasi il tempo lento di un passare di carri con buoi, di un pedalare tranquillo in bicicletta.
Era una precisa predilezione di tagli visivi, legata all’esistenza; come per Sartori, pittore così vicino per sensibilità, contavano muri e figure urbane, e poi le sabbie del Po, stesure d’acqua, improvviso verde di pioppi.
Anche per ciò che riguarda la temperie artistica «cremonese», il discorso potrebbe essere chiarito attraverso una serie di esposizioni che, rivedendo tutto ciò che si è fatto in quegli anni (c’erano anche il Premio Bergamo, poi il Premio Cremona, rassegne che, per diversi aspetti, magari contrastanti, davano «segnali» piuttosto espressivi dei diversi punti di vista delle situazioni e degli eventi socio-politici-culturali) mettesse in chiaro, con altra documentazione e altre aperture critiche, il tessuto della storia.
E a Cremona Bugada non era solo, ovviamente: c’erano negli anni Trenta, Biazzi, Botti, Vittori, più anziani, Sartori, Bertazzoli, Bonacina, lo scultore Guarneri; c’erano anche Busini, Ruffini, Arata; c’erano anche altri. Di ciascuno di questi autori si potrebbero valutare le consonanze e le diverse scelte tematiche e compositive.
Anche l’accostamento tra Bugada e Sartori, tra Bugada e Signori negli anni intorno al ’40 sarebbe di grande interesse; così come il confronto fra la revisione «espressionista» di certi ritratti di Biazzi; e quello con la scarmigliata campagna, abitata da figure derelitte e allucinate, di Botti. Bugada non «si sente» pittore dei «diseredati» e degli emarginati delle bettole e delle periferie urbane (come Botti), nè della bonaria o bizzarra borghesia cittadina (come Biazzi). Il suo «sguardo» ha la stessa serenità di quello di Sartori, la stessa «non volontà» di stilizzare; ma anche l’amore per una luce che valorizza luoghi e cose quotidiane e raccoglie l’attenzione sulle «figure» e gli «spazi» che si hanno intorno, nel recinto dove si vive.
Non era, quello di Bugada e di altri lombardi e italiani, un modo, un mezzo rivoluzionario o audace per conoscere il mondo attraverso la tecnica delle immagini (se si pensa al surrealismo europeo, alla «nuova oggettività» tedesca, all’«american scene», alle avanguardie di ricerca spaziale, costruttivismo, secondo futurismo, Mondrian, Klee, Ernst, ecc.). Ma era uno dei modi per dare una precisa caratterizzazione ad una propria dimensione umana e sociale.

Carlo Bugada (antologica retrospettiva alla Permanente di Milano, in via Turati) è un pittore cremonese, nato nel 1903 e morto nel 1974. Si diplomò a Brera con Alciati nel 1927. Da allora dipinse quasi in solitudine, con una progressiva decantazione del colore da un primo novecentismo plastico e chiaroscurale a una sempre più lieve incorporeità che tocca il punto massimo in acquarelli nei quali le stesse ombre sono rapporti di luce.
La sintesi della storia pittorica di Bugada si riassume infatti in una progressiva liberazione da novecentismo che fu tuttavia il suo impatto con la modernità. Dipingere, come ha fatto Bugada, opere di forte plasticismo come Il giovane contadino, appena uscito dall’Accademia dove l’insegnamento non era allora certo in quella direzione, era già un gran merito.
Eppure a Bugada è avvenuto ciò che nel secolo prima era accaduto agli autentici ricercatori: nell’Ottocento un progressivo distacco dal romanticismo storico dell’Hayez, nel nostro secolo un abbandono conseguente e conquistato delle forme chiuse dai colori scuri o violacei del novecentismo, fino alle dolcezze di un «chiarismo» lombardo pieno di tenui richiami a quelle atmosfere di sole che sono compiacimento estetico di una sensibilità delicatissima.
Certo, i tempi nostri ci hanno abituati a una ben altra figurazione. Da quando l’astratto-informale ha abbassato le bandiere, all’inizio degli anni settanta, il manichino e il fumetto made in USA hanno sostituito la scultura e la pittura. Siamo di fronte al sacrificio della pittura sull’altare, nel senso migliore, della ideologia.
Non così Bugada. La figura umana, e ancor più il suo paesaggio padano, sono al centro dei suoi interessi. Il suo paesaggio non è stato toccato dalla presenza dell’industria e i suoi «interni» non sono pretesti di piacevolezze decorative. In tal senso Bugada è rimasto separato, ma con quale vantaggio di originalità e di approfondimento, dal corso frequentatissimo della pittura media europea di questi ultimi decenni. Perciò si è distinto dalla massa e il suo recupero è più di un semplice riconoscimento.

Ampia retrospettiva di un pittore cremonese (Cremona, 1903 – Milano, 1974) operoso nella terra nativa negli anni 20-40, in seguito a Milano. Espose in collettive fino al 1936; la prima personale gli fu allestita a Cremona nel 1973. Una vita umana e artistica che valeva la pena di ricordare, anche da parte del Comune di Milano, come ha detto Lino Montagna all’inaugurazione della mostra il 5 giugno scorso.
La pittura di Bugada ha tratti similari a quella di svariati autori italiani formatisi nell’ambito dei Valori Plastici e della «metafisica» di secondo tempo degli anni Venti-Trenta. Forse, nei casi più appartati, da quella matrice nascevano istanze di accostamento al naturalismo, di contro alle fasi marmoree e muscolari di un altro «impegno» novecentista. Anche Bugada è nella schiera di quei delicati poeti della luce meridiana che impallidisce sulle figure e sugli oggetti familiari, sugli abitati e sui campi, entro gli interni di casa. Ma, come per altri pittori simili e diversi, anche per questo cremonese si dovrebbe ricercare un valore distintivo nella particolare tematica, o meglio nella scelta iconografica: certi tagli di pianura, con orizzonti e lunghe strade basse polverose; lo spartito lento della luce e dell’ombra sulle aie dei cascinali padani; la luce bianca e rosata degli oggetti nell’interno, un poco fossili, un poco grevi di tempo, come intonaci affrescati. Era la ricerca di un tempo «lungo», sospeso nella memoria, che si sbriciola nei dipinti più tardi, negli acquerelli sciolti e precisi, dopo un paziente indugio su disegni di solida costruzione. Gli echi di cultura erano filtrati con animo sereno, col desiderio di «capire», di meditare.
Il volume che accompagna la mostra porta saggi di Raffaele De Grada, Elda Fezzi, Mario Monteverdi, Pier Luigi Cremonesi e altri interventi critici di Giorgio Mascherpa, Dino Villani, Fausta Fano.

Una prima iniziativa di rilievo promossa dall’assessorato scuola e cultura del Comune, è la mostra delle opere di Carlo Bugada, il pittore cremonese scomparso nel 1974. La mostra … è stata allestita nel «Salone dei quadri» del Palazzo Municipale e sarà aperta sino all’Epifania.
… nella spaziosa sala si è potuto «disegnare» un percorso cronologico-tematico (sulla traccia della sistemazione dei nuovi pannelli, progettata dall’arch. Massimo Terzi) di quella vicenda per immagini che Carlo Bugada ha decantato nelle sue tele, disegni e acquerelli, dalla fine degli anni Venti agli ultimi giorni di vita.
… Pittura pazientemente curata nel rapporto fra l’oggetto e il soggetto, natura e pittura, quella di Bugada; nata da un pensoso «sguardo» sugli anditi di casa, o aperto al di là della finestra familiare, sull’aia e sul giardino, sulla strada bassa tra i campi, o sul condominio milanese che si sfinestra a ridosso del vicino terrazzino.
La pittura di Bugada non è stata stimolata, nè frastornata, mai, da committenze o da velleità personali per i «grandi temi», o per temi in grande, in affreschi e pannelli esornativi, o, quel che è stato peggio, celebrativi. Tra gli anni Venti e Quaranta, molti pittori d’epoca, in odore di un «novecentismo» retorico o rimodernato su epigoni di «art deco» e di «kitsch» inconsapevole, anche se erano buoni «pittori di genere» – di paesaggio, di natura morta, nudo … – hanno accettato o subito il fascino indiscreto – e pericoloso – dell’impegno sociale, e hanno provato duramente se stessi nella pittura di gesta «storiche» sui muri delle palestre e dei saloni ufficiali. Ma il discorso su quelle gesta e l’uso di quel linguaggio porterebbe lontano … e non coinciderebbe soltanto con la storia del Premio Cremona, cui ha accennato anche Raffaele De Grada, con giusto richiamo di confronto e contrasto, nel discorso di apertura della mostra di Bugada, in occasione dell’inaugurazione.
Il clima culturale che viene filtrato e illuminato dalla iniziale pittura era l’esigenza etico-estetica di ritrovare un equilibrio fra tradizione e modernità, con la consapevolezza di una scelta che doveva restare avulsa da ogni falso apparato, da ogni magniloquenza: la pittura intesa piuttosto come intima memoria di un «rinascimento umbratile»; una memoria che ormai avvertiva e reagiva alla crisi della società e dei linguaggi.
La posizione di scelta che Bugada assume alla fine degli anni Venti è da vedere in connessione con quella rimeditazione dialettica fra pittura «metafisica» e pittura «naturalistica» che interessava alcuni artisti, come alternativa alle retoriche ufficiali e anche alle «rivolte estreme» delle avanguardie. Una concezione di equilibrio, di «serietà», di «moralità», che propendeva a trovare valori autentici e stabili «tra tradizione e modernità», sostenuta in scritti e opere pubblicati almeno dagli anni dell’immediato primo dopoguerra in poi.
… Una pacata disponibilità a raccogliere quella poetica tra arte e natura, entro una certa misura della “composizione estetica” (termini già usati dai ricercatori cubisti, futuristi e astrattisti) si esprimeva anche nell’opera di Bugada, come dei nostri Sartori, Bertazzoli …, come di Soffici e Gino Rossi, e Semeghini, Marussig, Novellini e altri ancora. Ma le prime opere di Bugada, quelle già dotate di un sicuro indice di conoscenze, portano in vista una certa idea di rapporti tonali, di angolazioni morandiane, qualche fiato di cultura francese, magari “passata” attraverso Spadini. Eppure l’accento culturale di Bugada punta ad una essenzialità che si illumina, da dentro, di un più intenso legame con principi di eticità, di “sanità” più discreta. La sua “composizione” può avere (come tanti aspetti dei linguaggi di quegli anni) cadenze simili a quelle della pittura “novecentista”, a tagli risaltanti, plasticismo robusto (spesso stentoreo e bolso nei quadri ufficiali). Ma il suo ritmarsi lento, unito in una luce albare, assegnava alle “cose ordinarie” un lume pacato e silente, che era sentore di crisi e al tempo stesso di una sottile salvaguardia di taluni valori; forse la sorpresa semplicità degli antichi, il ricordo di arcane stesure di “colore-luce”, un sapore di margini affrescati. Le immagini dei contadini di casa divenivano per Bugada poco più di un’ombra blu-nero-mattone (quei dipinti, oggi, sono un po’ frusti; forse il colore era più vivo all’origine). Le figure delle bambine di casa, la nipotina Mariella e altre apparizioni, sono divenute una sobria, dolce e lieve larva “giottesca”, emblema domestico ridotto a placca rosata, proprio di una memoria coltivata e rimuginata a lungo.
La stessa temperie è nella sequenza delle «nature morte» o negli scorci di aia-cascinale-campo (l’intorno della casa di campagna nel cremonese). Le cose ordinarie sfiorano un arcaismo non appariscente ma riflessivo (più spinto nel «Recinto», di una «naiveté» consapevole), ad evocare il respiro di una vena più rara della poesia italiana, certe notazioni assorte presenti in troppi pascoliani, o nei coevi incisi di Cardarelli («Sole a picco», 1928). Ma per comprendere più a fondo quel momento della cultura italiana diverrà sempre più importante il libro di Francesco Arcangeli su Giorgio Morandi. Anche tenendo conto delle distanze, non è un caso che proprio negli anni in cui Bugada acquistava sicurezza del suo fare, intorno agli anni Trenta, la presenza di Morandi veniva meglio conosciuta, anche fuori di Bologna, insieme a quella di Rosai. La diffusione di quei fatti e di quei comportamenti (almeno nel giro di più riviste e giornali e di alcuni pittori attenti) dovette contare in modo particolare anche per Bugada, e la sua sequenza delle «nature morte» ne accoglie in parte l’esempio.
Pochi oggetti familiari che la luce tende a staccare dal pittoresco e a rendere vivamente simbolici di un modo di vedere e di sentire il mondo, cercando un’ultima armonia nell’ordine tra sensibile e intellettuale della pittura. Anche più avanti negli anni, quando Bugada si aprirà ad un più sciolto vibrare di tocchi e di riflessi, vedrà sempre attraverso un certo dosaggio della luce che purifica da scorie, dai superflui dati denotativi, o dai ghiribizzi della fantasia. Nessun autobiografismo sentimentale agisce su queste tele (e Bugada non era farcito di presunzione narcisistica, come ha chiarito perfettamente il prof. Pier Luigi Cremonesi nel suo compiuto ritratto di Bugada uomo e pittore, reso pubblico all’inaugurazione di questa mostra). Piuttosto esse si reggono su un’intima fiducia, e quasi una fissità, dolce ma senza abbandoni, sulla verità dei sentimenti, nel ricordo trasognato e lirico di una tradizione civile alta e intensa, e in via di sparizione.

Ritornare a guardare la pittura di Carlo Bugada, un artista cremonese che si è lasciato «scoprire» poco prima della sua scomparsa nel 1974, ma operoso da anni in solitudine, nella sua casa di campagna, a Bagnara, ed a Milano, è un’occasione per ricordare il tempo di una pittura tacita, senza magniloquenza, rivolta a conservare, in una forma succinta e in toni silenti, un intimo colloquio con la natura, le cose e le figure familiari. Ora la lettura dei suoi dipinti riceve anche l’affondo, autorevole quanto prezioso, dell’introduzione scritta da Alfredo Puerari.
Lo studioso richiama quella «informazione sui movimenti della pittura moderna» che Bugada ha saputo filtrare nella propria visione: una visione che si faceva «libera da formule di adesione convenzionale» e che diveniva «celebrazione lirica degli ambienti privati, dove il silenzio e l’incomunicabilità hanno il conforto del “discorso” con le cose e il tempo della memoria». Nei dipinti esposti nella galleria del Torrazzo si riconosce il lavoro di «composizione» più deciso nel primo tempo, anni ’30.
Nella «Ragazza con berretto rosso» del ’36 affiorano «valori plastici» e ricordi della pittura «metafisica». Sull’esempio di Carrà e di Morandi, piuttosto che del primo De Chirico, Bugada guardava alle cose e alla natura con un’attenzione tanto intensa da farne lo specchio della tensione intima, una finestra aperta verso la pittura e la poesia, appunto, più che verso l’esterno. Bugada dipingeva allora, e sempre, per capire, per capirsi, per approfondire; si interrogava, attraverso quel breve taglio d’ombra e di luce tra l’aia ed il portico, tra l’interno di casa e il verde del campo di là dai vetri. Cercava la possibilità di conservare i segni di un rapporto autentico, vero, con l’arte, e attraverso l’arte con la vita, fuori dalla retorica della tradizione, come da quella di una modernità malintesa. Cercava un equilibrio fra i diversi modi di fare arte senza cedere alle persuasioni più potenti, e certo a lui estranee, che spingevano verso temi retorici o verso un sentimentalismo naturalistico, un banale paesaggismo di maniera, o verso ricerche sperimentali, l’astrazione ed i suoi diversi metodi, che il pittore non sentiva congeniali.
Bugada ha sviluppato la sua «poesia» in anni di lavoro appartato, ma non per questo all’oscuro di ciò che avveniva all’esterno, nel mondo dell’arte e della vita. Già negli anni giovanili aveva operato in consonanza con altri «poeti» locali sensibili a certe istanze non conformiste, non ufficiali, nonostante la loro affinità con la «poetica» del Novecento.
I suoi amici erano Cirillo Bertazzoli ed Igino Sartori. E si vedrà nell’ampia rassegna dell’opera di Sartori, in preparazione al Centro Culturale, la sintonia fra questi e Bugada, sia pure con le varianti dovute al temperamento, alle scelte di campo, alle predilezioni iconiche e tecniche.
Bugada resta più fedele, a lungo e con insistenza, alle cose vicine, dentro la casa, l’interno, lo spazio breve e tangibile in cui si muove il corpo, e lo spirito si inquieta e si riposa. Dopo una prima fase in cui si interessa al «ritratto», quel tema si fa rarissimo mentre sono le «cose», gli oggetti, i mobili, l’aia, un recinto, un campo ritagliato dai filari di gelsi, che formano una sorta di cella animata e serena dove i ritmi del disegno – colore segnano il tempo dello «sguardo» e ancor più del ricordo che li accomuna, li raccoglie e li ordina.

Gli anni Settanta hanno riportato alla luce anche la pittura di Carlo Bugada, uno dei pittori più autentici che Cremona ha avuto dagli anni Venti – Trenta. Allora aveva partecipato per un decennio alle iniziative culturali cittadine, fiducioso nelle possibilità di muovere le acque, di partecipare a un rinnovamento con gli amici Bertazzoli, Sartori, Bonacina, Guarneri. Poi si era appartato, era iniziato «il suo grande silenzio», come ricorda ora, in occasione della retrospettiva al «Torrazzo», la nipote Mariella Ottolini. Nel ’74, dopo aver accettato di esporsi, di far conoscere la sua pittura rimasta a lungo nascosta nella sua casa di Bagnara e in quella di Milano, «se ne è andato in punta di piedi». «La sua sola preoccupazione di sempre è stata quella di non occupare spazio, di non fare rumore». In mezzo a «tanto rumore per nulla» che molti fanno in arte ed in ogni altro campo, figure come quella di Bugada sembrano riemergere con forza, o meglio con la voce pacata e ferma di chi ha lavorato per necessità interiore, nel colloquio sommesso e profondo con le apparenze familiari, dall’angolo d’aia padana dove il tempo sembra rallentato, all’interno della stanza che scambia luce e toni coi riflessi del giardino, lì sotto, alle trasparenze più cangianti e sparse delle coste marine.
Questa mostra di acquerelli, pastelli, disegni è in realtà una ricapitolazione del percorso dell’artista.Dalla fine degli anni Venti e i primi Trenta i disegni del Po («Inverno»), «L’osteria del carro», «Cascina Cà Basse», rivelano la rimembranza di un’antica prospettiva calata nell’elemento luce, mai fissata in rigidezza novecentista. La piuma fine del chiaroscuro ricorda la calibratura tonale dei dipinti coevi. Il disegno è impregnato della stessa qualità di «sguardo» e di trascrizione, dà la percezione di uno spazio aperto, non limitato da schemi perentori ed imposti per esibire qualche specie di «a priori» formalistico. Posizione che permetterà sempre più a Bugada di sondare ritmi e segni diversi del mondo naturale.
Questa scelta di opere si può leggere come un «diario di viaggio» che segnala, accanto agli itinerari lungo le coste liguri e le rive del Garda, le soste nella quiete di Bagnara. Ma la resa del «paesaggio» non è mai illustrazione dell’aspetto aneddotico, cerca un’essenza dell’impressione ricevuta, una traccia differita in linee e tocchi cromatici che tendono ad apprendere lo spazio esterno attraverso l’intensità della sensazione e dell’emozione. Il pittore si sente partecipe di un mondo di felici apparenze, ma ne conosce la bellezza effimera. Risulta quasi inutile parlare dei «paesi» che hanno suggerito a Bugada i suoi freschi acquerelli e pastelli con i porticcioli e i moli, golfi e case arroccate. Sono angoli di Rapallo, Portofino o Riva di Garda. Ma mentre si pronunciano questi nomi si evocano, ormai da decenni, assembramenti edilizi e folle di bagnanti. Gli acquarelli di Bugada raccolgono invece quello che passa ancora nelle forme e nei colori della natura. E’ la pittura che riflette i mutamenti acuti o impercettibili avvenuti nei sensi e nella mente dell’uomo e del pittore. Un sottile scomporsi e franare, un albeggiare e un tramontare di colline ed isole insieme al trascolorare dei viola e verdi, rosa e ocra impalpabili. Bugada aveva capito molte cose della pittura post-impressionista: il senso, ad esempio, della pittura divenuta più significativa come «scrittura» che si apre agli impulsi reconditi, che coglie «nuances» quasi indefinibili in parole ed in immagini convenzionali. La trama di alcuni suoi acquerelli si fa lieve, colma d’aria e di luce, sembra smarrire i sostegni del brano di paese ed il tessuto regolare del dipinto. Ma è proprio in quei tratti persi che si riconosce la capacità magnetica e l’intimo nitore di Bugada che sa usare le materie e le tecniche (la proprietà del colore, la virtualità del disegno, i misteri dell’acquerello) per esprimere la massima libertà di segno e di vibrazione colorica, una quantità di intuizioni, di invenzioni ritmiche, senza perdere di vista la mappa sottesa di ciò che vede e concepisce nell’opera.

Un’ampia rassegna di oli, acquerelli, pastelli, disegni raccolti al Triangolo (vicolo Stella, fino al 18 aprile) ripropone il ricordo del pittore cremonese Carlo Bugada (Cremona 1903 – Milano 1974) che si distinse dagli anni Trenta ai primi Settanta con una visione delle cose – del paesaggio lombardo, delle figure familiari di persone e ambienti – in un equilibrio meditato di spazi e tonalità.
Fin dagli esordi in clima «Novecento», alla fine degli anni Venti, dopo la frequentazione delle Accademie di Belle Arti di Parma e di Milano, Bugada rispondeva con una personale devianza da temi e da forme monumentali e celebrative. La retorica e l’asservimento a formule e formalismi imposti dall’alto non era affar suo, e fu significativo anche il suo ritiro dalle piste «ufficiali», quando nel 1936 decise di non immischiarsi in istituzioni e mostre.
«La sua pittura – ha scritto Alfredo Puerari – è la celebrazione degli ambienti privati, dove il silenzio e l’incomunicabilità hanno il conforto del «discorso» con le cose e il tempo della memoria». Anche in questa mostra – organizzata dalla nipote Mariella Ottolini – si può ripercorrere la vicenda del pittore sia in senso cronologico (dal 1927 al 1973), sia negli itinerari topografici e psichici: quel suo frequentare e assaporare lo spazio-colore della campagna cremonese; un ambiente che gli è sempre vicino, sentito sulla pelle e nelle più acute percezioni, e la cui luce, lo spessore e i toni premono e scaldano anche i dipinti più «freddi», e carichi di una risposta espressiva diversa; quelli che Bugada componeva nello «studio» di Milano, dove cominciò a passare l’inverno dal 1953.
E’ una pittura che, anche quando è assestata entro un preciso taglio memore di prospettive, tende a raccogliere più vibrazioni, più fremiti, fuori da schemi compositivi. Dal ritrattino della Nonna del ’27, si passa ai paesaggi cremonesi che si snodano lungo i decenni successivi; agli «interni» della propria casa di campagna, la cascina, i campi a ridosso di muri rustici e caldi di cotto; a certe indescrivibili «nature morte» che spremono luci vive da poveri oggetti abbandonati in anditi umidi o polverosi. Quando la pittura raggiunge un’autentica qualità, il suo senso, la sua espressione rimangono indescrivibili dalle parole: è il silenzio dell’immagine che sa parlare.

Ci sono pittori i quali, anche se non hanno caratterizzato le vicende di un’epoca, pur limitate ad un’area regionale, vi hanno però contribuito in modo non marginale. In molti casi il tempo rende loro giustizia, a condizione però che uno o più critici vi dedichino la loro attenzione. E’ il caso di Carlo Bugada, nato a Cremona nel 1903 e morto a Milano nel 1974. La sua prima personale, organizzata a Cremona dal Gruppo artistico «Leonardo» con presentazione di Elda Fezzi, è del 1973; qualche mese dopo seguì quella bresciana alla Galleria San Benedetto, curata da Raffaele De Grada. Seguirono, oltre a varie mostre private, due importanti antologiche postume, realizzate col prezioso contributo della nipote Mariella Ottolini. Grazie al Comune di Milano e al Comune di Cremona vennero aperte rispettivamente al Palazzo della Permanente e in Palazzo comunale.
Adesso una rassegna a Cremona, curata dal Gruppo d’arte «Il Torrazzo» e aperta fino al 18 ottobre, ripropone la figura di questo pittore sensibile e attento attraverso una selezione di una cinquantina di olii. Bugada è stato un solitario per temperamento ed un instancabile innovatore del proprio stile. Il primo fascino da lui subito risale al «chiarismo»; poi, con certe opere degli anni ’30 – ’40 risente più fortemente del novecentismo, mentre dal ’40 in avanti assistiamo ad una «espressione» lombarda in cui coesistono il suo bisogno di intimità e la sua predilezione per la linearità classica del paesaggio. Mariella Ottolini ravvisa questo approdo nel «recinto», «un dipinto di importanza fondamentale, in cui Bugada sa darci in pieno l’alone ossessivo del sole meridiano sul muro e sul prato, con un senso di staticità dell’atmosfera degno di una visione maremmana del Fattori trasportato nella verità della pianura padana». Raffaele De Grada, dal canto suo, precisa la collocazione critica del pittore: «Il lombardismo è un istinto. Il Novecentismo è una cultura. Bugada ha risentito del novecentismo soltanto per ciò che gli serviva a dare corpo stilistico al rispecchiamento della vita intima, non per una conquista di formule da acquisire».
I temi dei dipinti (paesaggi, figure-ritratto, nature morte, cascine …) non rispondono ad una pura figurazione descrittiva; sono riscaldati da una interna luminosità e vanno oltre il dato naturalistico. Bugada, infatti, rivive lo spunto di natura con libertà d’immaginazione, attraverso colori evocativi ed impasti che non cadono mai nello sterile culto della materia. Bugada non voleva di certo mettersi in contrasto con la natura o superarla o trasfigurarla, ma voleva soltanto osservarla con l’occhio puro (si veda l’inedito esemplare «Silenzio» del 1940) del passante solitario caro a Rousseau, con l’occhio calmo dell’uomo che vuole preservare la propria semplicità. La natura è una linea che attraversa lo spazio senza interruzioni e nello stesso modo attraversa l’anima di chi contempla (si osservi l’inedito esemplare «Il glicine» del 1960). Non ha particolari eroismi, ma non è nemmeno una natura decadente: è sempre una natura educata e cortese che non pretende di uscire dai propri limiti. Bugada, realista, rimane pur sempre attaccato ad una pittura di fatti, di cose, di persone riconoscibili, ai quali occorre portare rispetto, come era in uso tra i gentiluomini di una volta.

… Carlo Bugada, poeta segreto, quasi misantropo, che per gran parte della vita ebbe in dispregio la pratica espositiva e considerò l’esercizio artistico un personale privilegio non condivisibile, da ritenere come fatto assolutamente privato. La nostra volontà di render giustizia critica all’importanza del suo itinerario creativo non può soddisfarsi, ormai, che per le prevalenti significanze estetiche.
Occorre tentare un recupero sulla scorta di ben poche, seppur qualificate, testimonianze, ma per fortuna c’è l’intatta credenziale dei dipinti, la più rilevante e insostituibile in casi siffatti.
… La nascita in cascina, tra gente rurale, sembrerebbe già un destino a vivere l’esperienza poetica come giusto cantore d’una terra che, non dimentichiamolo, è propaggine virgiliana o almeno gonzaghesca. Benché non siano ammissibili paragoni diretti con coevi artisti mantovani, infatti, è lecito ritrovare nella sua pittura accenti che caratterizzano molti di quest’area padana legata non solo per tradizione culturale ma anche per Weltanschauung antropologicamente unita. Senza insistere troppo su quest’argomento basterebbe, a ribadire simile osservazione, il suo atteggiamento incurante del successo, quel ritrarsi che ho più volte sottolineato quale caratteristica tipica di pittori mantovani le cui storie sono spesso determinate da scelte rinunciatarie intervenute alle soglie del successo pieno. In Bugada questo atteggiamento raggiunse valori di scelta deliberata, volontà precisa e, conseguentemente, deve tenersi presente nel valutare il senso poetico della sua opera, soprattutto a riguardo dell’iconografia amorosa per le piccole cose, le stanze ammobiliate, gli sguardi trepidi dei suoi ritratti di fanciulli, le cascine solitarie. Soprattutto è necessario considerare l’immanente terragnità delle sue immagini. E’ realismo pregno e greve, solido, che si regge con forti strutture portanti, una costruzione determinata, quasi priva di elementi dinamici, ferma, immota. E silenziosa. La sua pennellata è, pur ricca d’impasto, sfioccata, riassuntiva; costruisce a mezzo del colore, con una gestualità la quale grosso modo potrebbe stabilirsi, per dirla con probabilità approssimativa, sull’asse Tosi – de Pisis – Del Bon, piuttosto che Soffici – Marussig – Funi – Carrà, e lo si vedrà molto chiaramente negli acquarelli, straordinari, nei quali Bugada è capace di destrutturare mentre costruisce liberandosi in puro colore (pongo, come casi estremi probanti, Bagnanti a S. Michele, un acquarello del 1973, e Momento poetico, dipinto a Rapallo, un olio su tela dello stesso anno), in cui l’esito finale chiarista è al di fuori d’ogni possibile dubbio e giunge a conclusioni soltanto annunciate dai maestri del chiarismo storico.
… Gli inizi di Bugada sono esemplari per quanto riguarda la sua similarità al chiarismo lombardo, accostamento che – meglio dichiararlo in via anticipata – non considero programmatico ma neppure inconsapevole. Dipinti come Il Bigio (1928) sono in tutto e per tutto confrontabili alle opere coeve di Umberto Lilloni e Angelo del Bon; sono, cioè, dipinti scuri, con forme ben piazzate nell’ambito novecentista, con solide strutture e d’impianto “accademico” secondo i criteri dominanti nella cultura ufficiale del periodo, aspetto bituminoso, prevalere di terre. Ma, come si osserva negli altri giovani chiaristi, già le composizioni sono prive, però, dell’enfasi eroica alla quale attraeva quasi tutti gli artisti del momento l’esempio dominante e magistrale di Mario Sironi e anche quello di Achille Funi. Insomma, i futuri chiaristi erano già pittori della semplicità, del costume dimesso, e Bugada è allineato con le loro posizioni per proprio conto, forse istintivamente. Seguendo l’evolversi della sua ricerca appartata si riscontrano in continuo le analogie secondo cui egli – difficile dire se “malgré soi” – si conferma come pittore chiarista: tanto vale, purché l’intenzione non sembri forzata, abbinarlo a quel gruppo che, peraltro, non ebbe certo caratteri formali comuni a tutti gli appartenenti; la cosa può dunque farsi, senza violare la volontà separatista di Bugada.
… Chi si pone all’analisi formale dovrà riscontrare che nelle opere di Carlo Bugada la composizione si codifica con partiture estremamente semplici, cosicché la formula costruttiva, insieme alla motivazione della maestria pittorica, coadiuva la scelta iconologica ispirata alla semplicità contemplativa, e cioè con la suddivisione in due parti equivalenti parallele. Questa bipartizione è a volte orizzontale e, più spesso, verticale: anzi, una verticale si trova marcatamente segnalata proprio al centro della composizione, bisettrice ai cui lati si compone il rimanente dell’immagine. Talvolta le due suddivisioni s’incrociano dividendo lo spazio in quattro quarti. Questo modo di comporre definisce la solida staticità delle cose, evidenziando l’atmosfera silente e assorta. Si vedranno progressivamente scomparire le ombreggiature, lasciando alle tonalità del colore il compito di definire la luce alternando colori a gamma fredda a quella calda che si annettono anche un valore prospettico sempre meno segnalato dalle linee. Infatti Bugada fa ben parco uso della linea obliqua e, quando accade, portandola quasi sempre dall’angolo inferiore destro a quello superiore sinistro o all’incrocio della secante orizzontale mediana. In questi spazi predominano visibilmente le parallele verticali. Si potrebbe dire che nei suoi dipinti ogni forma è in primo piano, sia che dipinga il dimesso decoro degl’interni, sia nei paesaggi.
In queste contrastanti condizioni la luminosità è indifferenziata. In sostanza c’è una deliberata eliminazione dell’ombreggiatura intesa come metodo chiaroscurale. La pennellata è carica di materia, che però viene deposta a tratti brevi, decisi, poi proseguiti, mai ripetuti, con rare sovrapposizioni. E’ un tocco franco e denso, attraverso il quale si lascia denotare intenzionalmente la natura del supporto, specialmente la trama della tela. Le asperità degli impasti hanno anche un utilizzo volumetrico chiaroscurale. E’ giocoforza considerare l’inconfondibile identità del gesto e il senso della materia che hanno tra loro un rapporto stretto, significante, in certo modo autoreferenziale, segnale senza equivoco possibile della volontà rusticheggiante dei suoi assunti. Conferma altrettanto la traccia del pennello, a secco, raramente resa più scorrevole dal più che parco uso del diluente, modo che la fa scabra ma anche attraente per la franchezza riassuntiva e la determinazione asciutta; semplice messaggio intensamente riferito con l’emozione di chi ama sobriamente le poche cose, fisiche certezze, di quanto lo circonda.
Sembra inevitabile ripetere parole simili a quelle usate tanto da Elda Fezzi a tempo debito quanto ancora da Mauro Corradini. Infatti Carlo Bugada è un pittore sul quale vien facile convenire ai punti fondamentali del giudizio pur partendo da angolazioni diverse: queste possono essere differenti ma non contrastanti. Evidentemente, se cosi è, l’artista ha saputo esprimere la propria personalità in modo perentorio. Silenziosamente, nel silenzio, la sua voce è perfettamente distinguibile. La capacità di sintesi è stata talmente perseguita e sviluppata da raggiungere un risultato espressivo da non interpretarsi che in un solo modo.
All’inizio degli anni Settanta Bugada approfondisce la sua poetica con un piglio imprevedibile che ad alcuni appare quasi una contraddizione. Sembra partire per un nuovo viaggio immaginativo realizzando una serie di acquarelli ispirati per la maggior parte a paesaggi liguri e a figure. Alcuni giudicano quest’attività come un ripiegamento dovuto alla perdita motivazionale nella ricerca pittorica e alla disillusione che solitamente accompagnano l’età avanzata. Ovviamente costoro ignorano quale severo impegno costituisca dal punto di vista tecnico la pittura ad acquarello e altrettanto non sanno riconoscere la determinazione semplificatoria ottenuta da Bugada adottando questo mezzo espressivo. Egli non rinuncia ad alcuna delle sue peculiarità poetiche, le quali anzi vengono estremizzate. In questo periodo ottiene risultati di grande spicco con punte eminentemente qualitative nei ritratti. La sua pittura non subisce alcuna destrutturazione, ma diviene più sintetica. La liquidità della materia consente una nuova più intensa luminosità che influirà sui dipinti estremi nei quali l’artista tenta di riprodurre la fluidità impalpabile della luce intesa come motivo e finalità del proprio percorso pittorico. L’analogia tra acquarelli come Silvia e Giuliana (1973) o Figura (1974) e un dipinto che intenzionalmente cito per la seconda volta, quale Momento poetico (1973), è evidente: l’artista si propone di eliminare la forma mantenendo la struttura, rinunciando alla materialità della densa pennellata, scorporandola, quasi smaterializzando gli oggetti. La spontaneità in tal modo consentita al gesto permette il massimo distacco dal disegno, una delle peculiarità prestigiose dei modi bugadiani, che, infatti, talvolta è escluso persino come lieve traccia in falsariga, affidando tutto al colore trasparente. E’ la ricerca di una luce “altra”, interiore, non più legata alle “certezze materiali”, ma alla contemplazione e alla constatazione mentali, profondamente spirituale, quasi una liberazione dalla fisicità del reale. E’ come se l’artista fosse presente a se stesso, alle cose, e contemporaneamente si trovasse altrove, in un’altra dimensione dove l’immagine della realtà è vibratile, altrettanto credibile ai sensi ma incorporea come un miraggio: esser presenti e non esserci nel medesimo tempo.
Si deve affermare, infine, che l’itinerario svolto da Carlo Bugada non percorre deviazioni, non ha incertezze. E’ perfettamente rettilineo, lento e costante. Né l’artista subisce tentazioni alla digressione dalla propria integrale pratica della posizione etica ed estetica determinata sin dagl’inizi: sicché, da qualunque angolazione si voglia contemplare la sua opera, bisogna convenire che, riducendo tutto al risultato, è una ricerca della luce: dunque vicenda di un pittore chiarista.

“Il tepore che usciva dai muri mi confermava che si era tornati
al tempo felice di quando le stagioni arrivavano in un giorno
preciso … ” (Cesare Zavattini, Viaggetto sul Po, in Straparole,
Milano, Bompiani, 1967)

1. Quando Carlo Bugada ricompare sulla scena pubblica, dopo un quarantennale silenzio, con un’antologica attraverso cui si può vedere praticamente tutto il suo percorso espositivo, dal 1929 al 1973, Elda Fezzi, che lo aveva in una certa misura riscoperto, togliendolo dal volontario isolamento, parla senza mezzi termini di “una personalità di eccezione”.1 Chi abbia avuto anche solo fugaci commerci con la grande studiosa cremonese, sa bene che Elda non spreca gli aggettivi, è parca negli elogi, non azzarda positivi giudizi se non su basi certe: e il giudizio con cui apre il suo “testo critico” che annuncia l’esposizione sul quotidiano di Cremona, è quanto mai lusinghiero e senza tentennamenti.
La lontananza di Bugada dall’ambiente artistico si manifesta soprattutto nei confronti delle rassegne espositive: il pittore mantiene per un certo tempo contatti non superficiali con l’ambiente culturale milanese; più consistenti i legami con quello cremonese, che si mantengono per tutta la vita,2 con una discreta continuità. Di certo non è “uomo pubblico”; vive e lavora appartato. La sua lontananza, tuttavia, connessa proprio al modello espositivo dominante, assume a distanza di anni un differente significato.
Tale isolamento dura dal 1936, quando espone per l’ultima volta in una collettiva milanese (alla Permanente),3 al 1973, quando la nipote, alcuni amici ed Elda Fezzi lo convincono – non senza fatica – a riapparire in pubblico. Anche questo silenzio, in una vicenda che va tutta rimeditata, è uno degli aspetti singolari della sua carriera artistica, e uno degli elementi caratterizzanti l’intero percorso poetico del pittore cremonese. La scelta di non più esporre, infatti, non risponde a un capriccio, non è un fatto casuale, la risultante quasi di un confuso senso di ritrosia, che diviene testardaggine: è forse una scelta più coerente, su cui vale la pena di riflettere, da subito; è forse scelta che mette in crisi tutte le decisioni operative, indicando che l’unica possibilità di partecipazione, in una società stravolta, è appunto quella dell’assenza, o almeno della distanza, quando non del taglio irreversibile.
Letto l’episodio centrale in questa luce, non diviene incoerente nemmeno il riapparire: l’opera poetica, in qualunque forma si esprima e si compia, ha bisogno del contatto diretto con le cose e con il mondo, ha bisogno di misurarsi con la vita, con i giudizi degli altri. Per questo, dopo 37 anni, Carlo Bugada riappare in pubblico: dopo la prima antologica4 espone ancora solo a Brescia,5 anche quando la “riscoperta” avrebbe potuto tradursi in benessere economico: rinvia oltre la sua vicenda terrena la grande antologica che gli è stata promessa.6 Lascia che siano gli eredi a realizzarla negli spazi della Permanente di Milano (1975): si tratta della più completa rilettura, prima di quella che si compie con questa indagine monografica.
Avremo modo, a più riprese – e da differenti prospettive e punti di vista, anche grazie alla coralità di voci e alla qualità di quelle che alla mia si accompagnano -, di tornare su questo evento. Premeva sottolineare la scelta individuale e caratterizzante, un incipit forte, che “segna” in una certa misura tutta la vicenda; la segna non soltanto come fatto biografico, ma dal di dentro, con l’isolamento, che favorisce un’evoluzione e una ricerca particolari, peculiari, dal momento che l’età che Bugada attraversa (forse ogni età dell’arte) è sempre stagione di scambi: Bugada vive un periodo storico già dominato (come i successivi) dalla rapida mortalità dell’informazione utile. L’essere isolati, in questo contesto, produce una riflessione individuale e singolare, che ha molti aspetti significativi che si cercherà di mettere in luce …

2. Gli inizi della vicenda artistica di Bugada, che anticipano di poco quel 1929 che Elda Fezzi aveva indicato nella sua prima antologica,7 portano al primo decennio dopo la grande guerra; era difficile intraprendere allora la carriera dell’artista. La famiglia di Bugada, benestante e contadina, prima di consentire gli studi artistici spinge in direzione di studi superiori che, in quell’età, erano quelli classici. Per questo Bugada intraprende, senza completarli, gli studi ginnasiali nel Liceo-ginnasio di Celana Bergamasco (presso il cui collegio vive il quadriennio 1915-19). Solo a questo punto la passione artistica, che il giovane aveva coltivato in forme occasionali, trova una prima ordinata formazione attraverso lo studio del pittore cremonese Carlo Vittori.8 Il padre sognava una laurea in agraria, compatibile con i possedimenti fondiari. Il giovane Carlo sceglie la strada ben più impervia e solitaria della pittura.
Si iscrive all’Istituto statale d’arte di Parma, l’Istituto Paolo Toschi, che frequenta per due anni, dal 1922 al 1924. Terminato il biennio,9 che probabilmente Bugada stesso interpreta come propedeutico per il recupero e l’affinamento delle qualità grafico-pittoriche, si iscrive all’ Accademia braidense a Milano, dove il giovane cremonese completa il suo curriculum ottenendo il diploma nell’anno scolastico 1926-27. Il suo insegnante di pittura è Ambrogio Antonio Alciati;10 tra i suoi compagni vi sono De Rocchi, Usellini, De Amicis e Moro. Gli studi non si arrestano al diploma: mentre a Cremona il giovane pittore con alcuni amici dà vita al primo raggruppamento sindacale-provinciale, organizzando la I Mostra cremonese del Sindacato regionale (1928), pensa di continuare gli studi. Non abbiamo documenti o testimonianze dirette che aiutino a comprendere il perché di molte sue scelte; va sottolineato che alla fine del decennio formativo Bugada si iscrive, anche se solo per un anno come “uditore”, all’Accademia di scenografia di Parma, annessa all’Istituto statale d’arte Toschi, dove aveva appreso gli iniziali rudimenti linguistici e avviato i primi contatti organici con la storia della pittura.
L’indifferenza nei confronti delle manifestazioni ufficiali e l’isolamento dopo il 1936 acquistano un più profondo significato messi in relazione con la precedente attività del ventenne Bugada: dalla metà del decennio Venti (Bugada ha 22 anni) alla metà del decennio Trenta partecipa attivamente alla vita artistica cremonese e lombarda: è il segno di un carattere non ritroso. Bugada dimostra con la partecipazione la sua volontà di essere nel mondo, per inserirsi nei percorsi della pittura del suo tempo; il ritiro definitivo alla metà degli anni Trenta non può dunque essere letto come un gesto casuale, occasionale, ma appare come una scelta motivata.
Il clima dominante dell’età di formazione del giovane cremonese è quello del primo dopoguerra: si parla di “ritorno all’ordine”; si avverte nell’abbandono delle arditezze e sperimentazioni linguistiche delle avanguardie storiche il bisogno di tradizione.
… diviene quasi superfluo, per chi analizza nel suo insieme la vicenda del pittore cremonese, sottolineare che la modalità stilistica alla fine vincente, quella di “Novecento”, non si manifesta inizialmente con tutte le sue caratteristiche ben definite, ma appare all’interno di spinte differenti, di ricerche e di poetiche dal tono diverso, tutte però convergenti verso un ritorno alla figurazione; un ritorno che riporta forma, ordine, volume, all’immagine rappresentata. Dopo le frantumazioni11 del futurismo (in Italia) molti autori avvertono il bisogno di rifondare la dimensione della figura con una sua forma tangibile, una sua volumetria certa, prima ancora che tale scelta diventi – come è per “Novecento” – un recupero classico, definito in base a una rilettura della nostra grande tradizione prerinascimentale.
Anche Bugada si inserisce in questo variegato quadro: le sue prime figure, alcuni straordinari ritratti, di un mondo contadino ancora intatto nella sua verità e nella sua storia, posseggono non solo una forma ma anche un volume che fa pensare a un’eco di Cézanne, avvertita in quegli anni lontani non sappiamo attraverso quali sotterranei tramiti.
Il clima è anche per Bugada quello del “ritorno”, o, meglio, di un affermarsi nelle sue prime prove di una narrazione di stampo figurativo. Il tradizionale “realismo” giovanile, comune a molte esperienze pittoriche, si coniuga con le ragioni di una poetica emergente, anche se nella pittura di Bugada mancano alcune condizioni che sembrano decisive per poterlo inserire all’interno del movimento sarfattiano.
Le sue prime raffigurazioni, del resto, sono databili tra il 1926 e il ’29: sono gli anni delle due esposizioni ufficiali del movimento, e dunque, per un artista che studia proprio in quegli anni a Brera, sono manifestazioni senz’altro viste e conosciute. Soprattutto l’esposizione del 1926, quella inaugurata da Mussolini, ha una vasta eco nell’ambiente artistico e accademico milanese; Bugada è iscritto a Brera: difficilmente la mostra è potuta passare inosservata, anche agli occhi del provinciale inurbato. Possiamo immaginare il ventenne Bugada che si aggira tra le sale della Permanente e commisura mentalmente la sua verità, che va cercando attraverso l’esercizio della pittura, con quella che viene dalle opere esposte; possiamo immaginare il dissidio tra la realtà che emerge dalle opere del sodalizio milanese e quella cui si sente collegato, quel mondo originario che non vuole tradire. Pensiamo allora alla distanza – mentale prima ancora che stilistica o pittorica – che intercorre tra le periferie urbane di un Sironi e il mondo rurale che viene, sia direttamente che attraverso i volti dei contadini, dalle opere del giovane cremonese; è la stessa distanza che intercorre tra una città industriale, come Milano, e la borgata denominata Duemiglia, in quegli anni periferia agricola della città lombarda, in cui Bugada ha dimora. Balza agli occhi in forma evidente – quasi ingigantita da un’affinità dei toni, che Bugada viene sperimentando soprattutto nei suoi ritratti – un’antitesi che non è solo stilistica ma essenzialmente di cultura.
L’itinerario formativo, che abbiamo inseguito più attraverso gli artisti da Bugada conosciuti come maestri che attraverso le scarse opere ancora leggibili, delinea un passaggio essenziale per la sua arte: un sicuro richiamo al realismo accademico; una disposizione naturale per l’affabulazione; una lezione accademica ancora legata, essenzialmente, alla realtà tardo simbolista, quale ancora si veniva determinando nelle scelte di fondo della pittura dell’Alciati. L’opera più tarda a noi nota, La nonna, datata 1927, mostra una figura descritta con un’intonazione tardoverista, appoggiata a un tavolo posto di fronte alla finestra, attraverso cui entra una luce a dar corpo chiaro alla figura: a un tempo reale e simbolica, la rappresentazione sembra voler esemplificare la “vecchierella” leopardiana cui quel sole lontano dona gli ultimi sprazzi di vita e di luce. Una visione emozionata, e soffusa di facili simboli, quali sono quelli legati al sole, alla luce, al buio della notte, alla morte: La nonna (alla finestra) rappresenta una dimensione affettiva tradotta in sigla veristico-simbolica.

3. Se si sposta l’accento sul nucleo di opere immediatamente successive a quella con cui si è iniziato, si avverte subito che il clima è sensibilmente mutato; nel volgere di pochi anni, tra il 1928 e il 1930, gli ambiti stilistici che caratterizzano, sia pure in forme ancora provvisorie, l’opera da cui siamo partiti, sono rapidamente superati. Per avere il complessivo “tono” della produzione del giovane Bugada ci si riferisce a opere come Il Bigio, 1928; L’aia, 1929; Giovane contadino, 1929.
Bugada ha appena terminato gli studi: La nonna appartiene ancora alla produzione dell’ultimo anno accademico; risente, per questo, dell’Alciati più di quanto non appaia, per quell’aura simbolica con cui Bugada cerca di connotare l’immagine di stampo verista; solo la luce, come annota De Grada,12 appare in forme mature; rimarrà inalterata nel corso della sua lunga carriera. Con le opere che abbiamo indicato, Bugada dimostra la sua autonomia dall’accademia e sembra precocemente raggiungere una sigla individuale, anche se mediata da numerose influenze.
Ritornato (e di nuovo inserito) nel suo mondo agricolo cremonese, attivo nella vita artistica cittadina13 e attento, nel suo colloquio con la tavolozza, a costruire immagini che traducano la realtà che lo circonda, raffigurazioni che parlino con il lento incedere della lingua padana, Bugada sembra voler riportare l’attenzione, volumetrica e cromatica, sul mondo della realtà. Non si può parlare semplicemente di mondo contadino, considerando esclusivamente il soggetto: nel contempo sarebbe miope non sottolineare la scelta, il riferimento a una sorta di “sanità morale” che viene dal mondo rappresentato: sono i due poli, le due soglie all’interno delle quali egli si muove (e continuerà a muoversi), senza mai cadere in contenuti in qualche misura veristi …
Per tutti gli anni di scuola – tranne la parentesi postginnasiale – Bugada è rimasto lontano dalla sua terra: il ritorno si carica dunque di significati affettivi, che egli non esita a controllare, attraverso un’immagine fortemente caratterizzata. I suoi personaggi sono veri e quotidiani, sono solidamente ancorati alla realtà, senza essere realistici; sono personaggi che dialogano con il pittore in quanto uomini, come Il Bigio, che manifesta la sua timidezza e non sa dove tenere la mano sinistra mentre posa per il “signorino”, il figlio del padrone; risulta, per questa via, in una posizione di scorcio, con un impaccio ben leggibile in quel braccio; in una posizione di scorcio un po’ goffa appare anche l’altro Giovane contadino: sono figure ancorate alla terra, e tuttavia dipinte senza alcuna sottolineatura di natura sociale, che forse Bugada non sa nemmeno vedere. Bugada è un “signore” che vive il mondo della sua campagna dall’alto, con una distanza più poetica che umana: il suo ancoraggio alla realtà è una necessità poetica, non una scelta sociale. Ancorato alla terra è anche il carro (nell’Aia, 1929), cosi “abbandonato”14 nel mezzo della corte assolata, con una volumetria che sembra avvalorare la solitudine e la dimenticanza: Puerari, anche se non direttamente a proposito di quest’opera, parlando delle corti di Bugada sottolinea “il significato simbolico dello spazio come luogo della solitudine e del silenzio”.15
Ciò che appare stilisticamente caratterizzante, in queste figure, è senz’altro la solidità della costruzione … Tutta la ricerca artistica italiana, peraltro, sembra muoversi in quegli anni in direzione di una nuova volumetria delle forme.
… Bugada, attraverso la lezione di un’arte emersa mentre frequenta Brera, tende a far proprie, ma in modo autonomo e anomalo, le matrici della pittura che ha tentato di ridare corpo e volume all’immagine in una stagione ancora pervasa dai fremiti delle avanguardie: senza mai essere novecentista, del movimento accetta la riconquista del volume.
La sua autonomia si misura e si commisura con l’assunzione di forme mature: la luce morandiana ricompare ampiamente in queste raffigurazioni e permane per tutti gli anni Trenta. A ben osservare, proprio nelle nature morte si direbbe quasi che egli abbia in mente la lezione cézanniana, ma tradotta in termini più vicini, più colloquiali, meno museali, a mezza strada tra i volumi di Casorati e gli equilibri spaziali di Morandi.

4. L’evoluzione artistica negli anni Trenta appare come una lenta modifica dell’impostazione iniziale: da un lato Bugada tende a schiarire i suoi colori; dall’altro sembra voler dilatare lo spazio (anche quello della natura morta); e dall’altro ancora rinvigorisce la rappresentazione attraverso il ricorso a una luminosità che sembra infine diventare dominante. Non casualmente De Grada ha potuto parlare, riferendosi proprio alle opere del decennio Trenta, di “strada parallela a quella dei ‘chiaristi’ lombardi”.17
La lettura più attenta dell’opera di Bugada si deve a Elda Fezzi, che lo ha riscoperto e conosciuto meglio di chiunque altro negli ultimi anni. Riferendosi alle opere del decennio Trenta, Fezzi parla di “densità di visione e di memoria che racchiude [le opere] in un nucleo di luminosità interna, e le anima di penetranti ricordi, distanziandole da una figurazione descrittiva e superficiale per trasformarne il dato naturalistico entro una luce riflessa, incantata”.18 Sono i termini di un discorso che viene dilatando lo spazio delle primissime opere in una dimensione nuova, assoluta; il pittore riesce a dar vita a visioni abbastanza uniche per il periodo: si pensi, per esempio, alla dimensione luminosa, di assolato pomeriggio padano,19 suggerita da Il recinto (1940), in cui la struttura prospettica del quadro è scandita attraverso un ritmo che trova nella luce la sua giustificazione. L’artista si sofferma sulle rappresentazioni di quell’angolo di terra che circonda la sua cascina agricola (“corte” con voce cremonese). La ricerca della luminosità e del silenzio, che sembrano essere i due termini essenziali del suo procedere poetico, appare rinvigorita dalla totale assenza della figura umana. La figura appare solo nei ritratti, sostanzialmente limitati alle raffigurazioni delle persone che gli vivevano accanto; oltre ai ritratti dei contadini, da cui siamo partiti, occorre ricordare i ritratti di bimbi e ragazzi, che sembrerebbero confermare quel pudore di fronte al mondo, che è parte decisiva nel dialogo di Bugada con l'”altro”. Lo notava giustamente De Grada: il pittore non va alla ricerca di un “tipo sociale”, non descrive la fatica e il lavoro;20 anche la Nevicata, quando compare, non rappresenta un aggravio di lavoro contadino, ma è una sorta di immagine luminosa di uno spazio silenzioso. L’assenza di una dimensione sociale – come pure la distanza da una narratività espressionista, che forse non gli appartiene – aiuta a comprendere come Bugada venga preferendo i ragazzi, che meno degli adulti si prestano a sottolineare la componente sociale dell’individuo.
Il mondo di Bugada, limitato nei rapporti e nelle relazioni, sembra vivere solo attraverso la pittura; è solo sfogliando le sue pagine dipinte e disegnate che possiamo presumere di leggere nei segreti di un animo timido, mite, inquieto per un rovello (la solitudine) irrisolto e irrisolvibile. Non sembri fuor di luogo il richiamo pascoliano che si faceva più sopra: la poetica del fanciullino, la ricerca di uno sguardo candido che si posa sulle cose e le disvela, non è lontana dal procedimento poetico di Bugada; spesso sembra a chi legge le sue opere di immergersi nelle polverose e assolate strade della Padania, viste con lo sguardo attento e stupito di un fanciullo che le riscopre come nuove, e dunque abbacinanti, ogni volta che le vede.
La guerra, in questa dimensione colloquiale, sembra quasi assente: forse ce ne accorgiamo attraverso il rinserrarsi dello sguardo all’interno della casa, attraverso il comparire della stanza, dello studio: la ricerca si anima non più nell’aia, ma all’interno. Il fuori rimane, è un oltre che intravediamo dietro le tende leggere o dietro le inferriate dei balconi. La dimensione metaforica, come è evidente, va oltre la contingenza storica, anche drammatica e terribile, della guerra; essa investe la sfera spirituale dell’uomo Bugada. Nelle sue immagini c’è sempre qualcosa che si frappone, qualcosa che sottolinea un senso di vuoto e di estraneità, metafora a un tempo storica, legata agli eventi, e individuale, legata all’impossibilità di Bugada di essere compiutamente nel mondo.

5. La pagina nuova, che inizia con gli anni della guerra e si sviluppa per tutto il ventennio postbellico, appare caratterizzata dal suo fissarsi (rinserrarsi) sulle cose; anche quelle poche figure che comparivano nei ritratti vengono meno. Bugada sembra voler disertare gli uomini e si appassiona solo alla rappresentazione delle cose.
La luce stessa, che abbiamo conosciuto assolata e perentoria sulle cose, sembra ormai provenire solo dal “fuori”, un oltre invalicabile, rappresentato dalle tende; le fragili aperture o le accennate coperture danno, con la porta-finestra, su un intravisto giardino, sulla corte, infine sul cortile interno di una Milano non periferica, quando va a vivere con la nipote Mariella. C’è sempre un “oltre” che Bugada non raggiunge. La dimensione individuale, di scapolo votato alla solitudine, si mescola con l’estraneità e l’isolamento dell’operare.
Negli anni Cinquanta e Sessanta, quando questa rappresentazione si espande in tutta la sua solarità, lontana, quasi di riporto, intravista e pure cercata, ma irraggiungibile, Bugada continua fermamente a produrre, lontano dai clamori e dalle lusinghe del mercato.
… La sua verità pittorica ormai si misura con i ritmi di un soliloquio che si rivolge alle cose, quasi non potendosi più rivolgere agli uomini.
Si diceva di un pudore che sembra accompagnare il suo contatto con il mondo. In fondo il suo ritiro dal mondo dell’arte non segna solo un disagio individuale, di natura esistenziale; segna piuttosto la riflessione, colta e matura, su una diversità di “tono” che lo relega in un “fuori tempo” da cui non vuole uscire. Troppo giovane pittoricamente, rispetto ai tardi echi di “Novecento” negli anni Trenta, per cui la sua pittura non è compresa e accettata; troppo vecchio, pittoricamente, nei rinnovamenti postbellici, quando le frenesie delle avanguardie – recuperate un po’ ovunque – vengono invadendo le poetiche e le ricerche: e spesso, con l’acqua sporca di un passato retorico, si getta anche il “bambino” della buona pittura.
Bugada non si misura più con i suoi tempi, ma tende ormai solo al dialogo con se stesso. Non vuole nemmeno cercare uno spiraglio di mercato, anche quando le condizioni economiche si sono fatte precarie, e sarebbe almeno logico tentare uno sbocco commerciale a una produzione che si è accumulata nello studio, negli album di disegni, nei magazzini di una ruralità ormai lontana, nemmeno seguita con la superficialità che era tipica nella gestione dell’economia individuale.

6. In questa dimensione di isolamento viene emergendo la pittura ad acquarello. Forse l’acquarello è favorito dall’angustia dello spazio della casa milanese; forse è favorito dalla solarità del mondo mediterraneo della Liguria, che frequenta attraverso una casa estiva a Rapallo.
Di certo, con l’acquarello, Bugada dimostra ampiamente l’ultimo21 esito maturo del suo procedere poetico. Se le componenti narrative restano sostanzialmente inalterate, e Bugada sembra ripercorrere le visioni quotidiane che intravede dalla finestra di casa, muta notevolmente la dimensione del colore. Il colore si accende (o si riaccende), sembra ritrovare vita.
E su un diverso versante andrebbe pur sottolineato come anche la dimensione relazionale sia insensibilmente mutata, se accetta, con le dovute ritrosie, di tenere all’inizio degli anni Settanta la mostra di riscoperta e di riproposta nel panorama lombardo. È la mostra da cui abbiamo preso le mosse, quella che lo riporta all’interno di un percorso artistico. Bugada non ne terrà molte altre: la fatalità e la costante dilazione da lui posta alle iniziative espositive fungono da freno all’entusiasmo della nipote e degli amici.
Tuttavia qualcosa è mutato. Non si sente certamente in linea con i tempi, ma è ben consapevole di aver compiuto un viaggio che vale la pena di mostrare. Di questa ritrovata serenità documento essenziale è senz’altro l’ultimo ciclo di acquarelli sviluppati sul doppio registro della tradizione e dell’innovazione. Bugada utilizza l’acquarello come era nella tradizione accademica: esso serve ad appuntare velocemente l’impressione della realtà esperita e colta all’improvviso, nella folgorazione della luce. Non è fuor di luogo sottolineare come queste immagini appartengano, per contrasto, al quotidiano; non immagini fugaci di viaggio, ma immagini quotidiane di una realtà vissuta e analizzata giorno per giorno. L’altra dimensione linguistica, per cui l’acquarello diviene un rifocalizzatore della luce, appare come esito inevitabile. Bugada dipinge all’acquarello in una situazione esistenziale nuova, più serena forse, senz’altro più solare. Quel silenzio e quella luce che avevano animato la sua pittura giovanile ritornano in questa nuova situazione narrativa, in cui forse qualche brusio dal mondo esterno sembra fare breccia, forare la corazza che tanto puntigliosamente si è costruito nel tempo. È questa la via per “entrare” in una dimensione appartata e segreta, dove la visione del mondo sembra farsi meno cupa. Vien da ripensare, ancora una volta, alla poetica pascoliana del rasserenarsi della sera22 di fronte alla fine.
Bugada non vuole più entrare nel mondo dell’arte; ma non è interessato nemmeno a restarne fuori. L’artista racconta la sua storia di pittura, che è in fondo l’unica condizione e dimensione attraverso cui si sente vivo. Per questo l’acquarello appare anche una metafora di una dimensione di vita: la storia di una pittura tesa alla moralità di un mestiere che non concede trucchi o inganni, non vuole assolutamente trasformarsi in qualcos’altro, ma deve documentare un dialogo interiore rivolto al mondo in cui si crede, che si osserva, ma che si vive con un sostanziale distacco, da quella distanza che era tipica del mondo padronale, quando osservava la gente dei campi.
Ed è forse questa la condizione che alla fine sembra racchiudere la figura di un artista sempre fuori tempo, ma altrettanto certamente così genuino interprete di una stagione esistenziale, che è quella cruciale dei decenni centrali di un secolo tanto travagliato.

1) E.F. (Elda Fezzi), Al “Leonardo” espone Bugada, in “La Provincia”, Cremona, 6 aprile 1973.
2) … numerose sono state le amicizie di Carlo Bugada; tra queste la più duratura e continuativa è stata quella con Iginio Sartori (Cremona 1903-1980), pittore.
3) Durante un’esposizione della Famiglia Artistica a Cremona, nel 1929, una sua opera, Giovane contadino, viene definita “fosca” da un superficiale recensore; successivamente, nel 1936, un quadro importante (Baracche lungo il Po, 1935) viene rifiutato a una esposizione cremonese. Gli episodi vengono assunti da Bugada come un termometro decisivo: la sua timidezza e gli eventi lo consigliano ad allontanarsi dalle scene; comprende che la sua pittura, poco incline a rinserrarsi nei ranghi – non importa di quale movimento – difficilmente può trovare ascolto anche nel più elitario pubblico degli addetti. Solo pochi amici pittori rimangono a lui vicini, in un isolamento che dura fino al 1973.
4) E.F. (Elda Fezzi), Al “Leonardo”: .. , cit., parla di “vivissimo interesse in tutta la cittadinanza”.
5) L’artista espone a Brescia (Galleria San Benedetto nel giugno 1973, poco dopo la mostra cremonese) presentato da Raffaele De Grada.
6) Ci si riferisce alla mostra antologica alla Permanente di Milano (De Grada, Fezzi, Monteverdi, Cremonesi), che si tiene un anno dopo la sua morte, nel giugno 1975.
7) Presso il Circolo Artistico Leonardo, dal 31 marzo al 15 aprile 1973.
8) Carlo Vittori (Cremona 1881-1943), ritrattista e pittore di paesaggi (specie la distesa pianura che si perde nei terreni golenali che scendono verso il Po), fu allievo di Cesare Tallone. La sua pittura, di stampo figurativo, si inserisce in quella vasta produzione tardoverista, così tipica della cultura padana, con una progressiva stilizzazione dell’immagine, che si evolve e si affina unitamente alla sua straordinaria capacità. Il peso di Vittori, quando incontriamo opere mature di Bugada, è ormai così affievolito da rendersi poco conoscibile: sottolinea questa distanza anche A. Puerari (Poesia di Bugada, in catalogo mostra postuma presso la Galleria Il Torrazzo, Cremona, 1977) quando afferma: “Allievo di Vittori ne dimentica del tutto la pittura.”
9) Nell’anno scolastico 1922-23 viene iscritto al terzo corso comune (livello medio inferiore) e viene rimandato a settembre in “Teoria delle ombre” (i restanti risultati sono assai positivi: dal 30 e lode in “Storia dell’arte” al 24 in “Figura” e in “Prospettiva”); nel successivo anno scolastico, 1923-24, viene iscritto al primo corso superiore di “Figura”: anche qui i risultati finali sono più che soddisfacenti, meritando 104/120. Nella biografia stesa dalla nipote Mariella Ottolini, a proposito degli studi a Parma si ricordano due nomi, Baratta e De Strobel (citati spesso da Bugada). Paolo Baratta, in quegli anni professore al Toschi, è stato uno stimato ritrattista; la sua raffigurazione si muove in ambiti consueti, tardoveristi, con accenti modernisti, nella spezzettatura del segno. Daniele De Strobel, scultore, ceramista e pittore, aveva frequentato il Regio Istituto di Belle Arti di Parma e alcune sue opere si trovano ancora nell’Istituto; la sua produzione è inquadrabile all’interno di una ritrattistica di gusto decadente (si veda Alciati alla nota successiva, cui queste osservazioni possono adattarsi), cui si affianca una produzione di scene quotidiane di genere, di stampo verista. Non risulta insegnante dell’Istituto: c’è da ritenere che Bugada si sentisse idealmente “allievo” di questo pittore-scultore, avendo vissuto due anni a contatto con opere ammirate.
10) Ambrogio Antonio Alciati è un significativo autore dell’area lombarda di inizio secolo, oscillante tra i toni di derivazione cremoniana e quelli più crepuscolari; la sua pittura, utilizzata spesso con eleganza e successo nel ritratto, si espresse guardando i modi vagamente liberty di Mosè Bianchi: ed è questa la fase artistica in cui Bugada incontra a Brera l’affermato pittore, che si spegne quando il Nostro è appena uscito dall’Accademia; anche l’influenza di Alciati, come quella di Vittori, appare marginale nella complessiva storia di Bugada.
11) Ci si riferisce alle “serate” dei futuristi, programmate in età postbellica, e alla ripresa delle poetiche futuriste nella medesima stagione, fino agli anni Venti. Dopo una stasi di alcuni anni il futurismo riemerge attorno al ’30, con il cosiddetto “secondo futurismo”.
12) R. De Grada, Un lombardo “separato”; il pittore Carlo Bugada, in catalogo mostra antologica al Palazzo della Permanente, Milano, 1975; il critico milanese afferma che “l’utopia della luce che risolve tutti i problemi formali è ben presente in opere come La nonna (1927), La cicogna (1929), La cascina (1935)”.
13) E tra i fondatori della sezione cremonese del Sindacato regionale di belle arti con gli amici Bertazzoli, Bonacina, Guarneri e Sartori nel 1928; anche se mantiene contatti solo con Sartori e Bertazzoli, rimane un isolato, sostanzialmente “estraneo alla società ufficiale del tempo” (A. Puerari, Poesia di Bugada, cit.: Puerari è stato uno degli studiosi più attenti, con Fezzi, dell’opera del pittore cremonese).
14) Utilizziamo l’aggettivo nell’accezione pascoliana, dalla lirica Lavandare (nel testo del poeta romagnolo l’aggettivo si riferisce a un aratro): la scelta vuole sottolineare un’affinità spirituale, deducibile a posteriori, con la figura del grande poeta.
15) A. Puerari, Poesia di Bugada, cit.: Puerari sta parlando dei riferimenti culturali dell’artista; riferendosi alla pittura “metafisica” il critico annota come l’uso della concezione appaia in una “prospettiva riumanizzata, che acquista per Bugada il significato simbolico dello spazio come luogo”. Anche De Grada utilizza espressioni non dissimili: R. De Grada, La chiara Lombardia di Carlo Bugada, in catalogo Galleria San Benedetto, Brescia, 1973: “Il Bugada sa darci in pieno l’alone ossessivo del sole meridiano sul muro e sul prato [sta parlando dell’opera Il recinto, n.d.r.], con un senso di staticità dell’atmosfera, degno di una visione maremmana del Fattori.”
16) …
17) R. De Grada, Le sette arti, rubrica radiofonica andata in onda il4 giugno 1975: “Pur nella sua posizione separata, Bugada aveva fatto una strada parallela a quella dei ‘chiaristi’ lombardi, una strada sicura, raggiungendo talvolta, come si vede bene in queste sale della Permanente, una distillata poesia di natura.”
18) E. Fezzi, Successo a Brescia di Carlo Bugada, in “La Provincia”, Cremona, 27 giugno 1973.
19) Si veda quanto afferma De Grada: cfr. nota 15.
20) R. De Grada, Un lombardo “separato” … , cit.: “Bugada non vedeva tanto questi personaggi a lui familiari nella loro essenza sociale, secondo l’apparenza evidente di una tipizzazione realistica, quanto tendeva, pur scartando fermamente l’astrazione della ‘figura’ novecentesca, ad assorbire il ‘tipo’ nel carattere di colloquio con un personaggio emergente dall’onda dei propri sentimenti individuali. Perciò Bugada dipinge volentieri i ragazzi […], figure sulle quali la tipizzazione sociale non è ancora comparsa.”
21) Segnala la novità degli acquarelli, Fezzi, all’epoca della loro prima comparsa pubblica, nella mostra bresciana: “Gli acquarelli [ … ] confermano ampiamente le qualità dell’artista” (E. Fezzi, Successo a Brescia … , cit.).
22) Si ricorda “la nube del giorno più nera” che è quella che si vede “più rosa” nell’ultima sera: la poesia pascoliana La mia sera sembra contenere alcuni spunti utili alla comprensione del personaggio Bugada; la stessa figura del poeta romagnolo, isolato in un contesto familiare ristretto, senza vita affettiva al di fuori del nucleo originario, ha notevoli sintonie con quella del nostro pittore: da qui il duplice richiamo.

Il catalogo delle collezioni d’arte della Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza si è in questi giorni arricchito di un importante lotto di opere del pittore cremonese, ma di formazione parmigiana, Carlo Bugada, un artista che ha molto lavorato in silenzio e che soltanto dopo la morte ha trovato una giusta collocazione nel quadro della pittura contemporanea.
Nato a Cremona il 17 dicembre 1903 da una famiglia di agiati agricoltori e avviato agli studi di agraria, Bugada ben presto si avvicina alla pittura.
Suo primo maestro è a Cremona il Vittori, ma poi il giovane intraprende regolari studi artistici dapprima per un biennio all’Accademia di Belle Arti di Parma sotto la guida di Daniele de Strobel e di Paolo Baratta, avendo come condiscepolo Renato Vernizzi; quindi a Brera sotto la docenza dell’Alciati, diplomandosi nel 1927.
A Milano gli è compagno di studi Gian Filippo Usellini, anch’egli presente nelle collezioni della Cassa.
Il clima culturale che viene filtrato dalla pittura iniziale di Bugada manifesta l’esigenza di raggiungere un equilibrio fra tradizione e modernità, avvertendo e reagendo alla crisi socio-politica e dei linguaggi.
Un principio che si fa strada, alla fine degli anni Venti, è un ritorno alla natura; questa poetica tra arte e natura si esprime anche nell’opera di Bugada. La posizione assunta dall’artista, a quell’epoca, è in connessione con il riconsiderare la pittura «metafisica» e quella «naturalistica», una concezione di equilibrio per trovare valori autentici e stabili tra passato e presente.
Le prime opere, già ricche di conoscenze, esprimono rapporti tonali, angolazioni morandiane e qualche influsso di cultura francese. L’artista punta ad un’essenzialità che s’illumina di un più intenso legame con principi di eticità.
La pittura di Bugada ha assonanze con quella «novecentista», ma l’assegnare una luce pacata alle «cose ordinarie» è invece indice di crisi e di salvaguardia di certi valori. In Bugada i contadini diventano poco più di un’ombra scura, le bambine della casa e la nipote Mariella una placca rosata, proprio di un ricordo meditato a lungo. Lo stesso clima è nelle nature morte o negli scorci di campagna.
Bugada muore a Milano, dopo anni di vita appartata, il 4 febbraio del 1974.
Sul pittore, negli anni successivi, si è rivolta con interesse l’attenzione della critica e sono state organizzate mostre antologiche a Milano (Palazzo della Permanente), Cremona (Palazzo Comunale) e Rapallo (Antico Castello).
Per il 1996 sono in programma due importanti esposizioni antologiche, nella seconda metà di settembre, contemporaneamente nel Palazzo Ducale di Sabbioneta e nel Museo del Chiarismo Lombardo di Gazoldo degli Ippoliti, presso Mantova, con catalogo in corso di realizzazione da parte dell’editore Mazzotta.
La Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza ha recentemente acquisito un significativo lotto di quindici quadri di Carlo Bugada.
I dipinti, a cura della Conservatoria beni artistici e storici dell’istituto di credito, sono stati collocati in piccola parte nella sede centrale di Parma e il nucleo principale nella sede di Cremona di corso Mazzini, non soltanto allo scopo farli risaltare nel pregevole ambiente «Liberty» del contesto architettonico, all’ombra del decorativo velario in ferro battuto e vetro, ma anche per consentirne la fruizione al pubblico e per dare un doveroso riconoscimento ad un artista contemporaneo che onora le tradizioni figurative della città di Cremona.
Tra le opere più significative del «corpus» acquisito dalla Cassa, da menzionare Mia madre (olio su tela, cm 100 x 80) del 1933, Autoritratto (olio su tela, cm 56 x 42) del 1938 e vari paesaggi della campagna padana legati all’ambiente nel quale il pittore ha trascorso la propria giovinezza.

Senza questo travaglio di scelta non è possibile
arrivare ad alcunché di organico in arte.
E ciò ha pure il suo significato, oggidì, che non pochi
sono quelli che cambiano pittura ad ogni primavera.
Carlo Carrà.

Di questa mostra ci piace l’artista, il metodo; e la storia critica che l’accompagna.
L’artista, Carlo Bugada (Cremona 1903 – 1974) fin qui non particolarmente noto fuori dalla natia Lombardia, è un pittore che non deborda dall’arte della sua formazione e del suo tempo; ma qui ha modo di dare il suo meglio per via di successivi affinamenti e approfondimenti. Un evento, all’apparenza meramente biografico, ha una portata forte sulla qualità e coerenza del suo percorso artistico: nel 1936, ancora giovane e appena giunto alla sua maturità di pittore, per l’incidente di un quadro rifiutato, si ritrae dal gruppo e dalle competizioni espositive; anche se, per sua e nostra fortuna, non interrompe la sua attività essenziale, quella di dipingere. Eppure ci ricorda chi l’ha conosciuto, nel catalogo edito da Mazzotta, la sua formazione era regolare, i suoi rapporti con i colleghi apparivano sereni e perfino entusiasti; e la sua pittura non dissonava con la pittura apprezzata in quegli anni. Eppure da allora fino al 1972 a Cremona, e nel ’73 a Brescia, non esporrà più: quella del 1975 alla Permanente di Milano sarà già una mostra postuma. Questo determina, fra l’altro, che la fortuna critica di Bugada, pur nato nel 1903, abbia come data di inizio il 1972, quando una studiosa cremonese, Elda Fezzi, propone, e impone, di accorgersi della qualità di questo artista alla cultura lombarda; e lo fa con interventi densi e già quasi esaurienti.
… le opere … di questo artista fedele a se stesso – che è come dire il contrario di monotono – fanno pensare al lavoro di … quello che si dice un maestro, un riferimento, un esempio di percorso, di presenza e di tenuta nel campo della pittura.
… Quanto all’intermittenza espositiva, quel ritirarsi dalle mostre nel 1936, in un testo del 1975 per la mostra alla Permanente, Elda Fezzi ci vede, con delicatezza, il valore di una “poetica del dissenso” che le fa citare Montale. … ma la tesi della Fezzi non ci finisce di convincere. Per intenderci alla buona pittura di Bugada in sé e nel suo contesto, se non la penseremmo mai nelle sale del Premio Cremona, appare oltre che degnissima e ben intonata a comparire in quelle del Premio Bergamo, sempre che avesse continuato ad esporre. Se così non fu, un’altra ipotesi timidamente si affaccia: che Bugada pur offeso da quel rifiuto che sappiamo, di condizione scapolo e figlio di famiglia di contadini ricchi, avrebbe senza tragiche difficoltà potuto rientrare “nel giro” adattandosi alle più o meno tacite richieste, non tanto della politica nazionale, quanto di quella più vischiosa dei colleghi e dei “promotori” di mostre e premi locali, che avevano, né li nascondevano, come tutti gli altri gruppi, le loro mode e i loro soprassalti di stile e maniere. Non si adattò. Da pittore capì che non di cambiare pittura aveva bisogno, ma di andare a fondo di quella che aveva. E chi ora, se l’ipotesi passa, col riverito senno di poi, oserebbe dargli torto? Ma guardando da qui, da Firenze dove scrivo questa nota, davanti a questa mostra e a questo catalogo di Bugada, un altro e meno nobile sentimento mi possiede: l’invidia.
Ah se anche da noi, per artisti di questa modulata, autentica qualità, si facessero mostre e si stampassero cataloghi di altrettanta onesta, convincente chiarezza! E dire che gli artisti ci sono. Ma il resto?